Можно подводить первые итоги… Начальный период в творчестве Караваджо (до появления «Медузы«) длился СЕМЬ ЛЕТ: с 1592 по 1599. Как положено, он заключался в разработке чисто «караваджиевых» приемов письма: гиперконкретности, тенебросо, фрагментарности. Религиозные сюжеты, к которым обращался художник, были полны Света, при котором Тьма наплывала, но не поглощала действующих лиц.
Уберите ужас с лика Медузы, и вы увидите лицо
караваджиевского юноши. Мне от этого становится еще страшнее,
будто художник убивает что-то свое, родное, обезображенное
этими мыслями-змеями.
Второй период длился тоже СЕМЬ ЛЕТ: с 1599 по 1606, когда Караваджо был вынужден покинуть Рим.
Картины второго периода стали огромными, многофигурными Появились потрясающие центрические и диагональные композиции. Три исходных живописных приема сохранились. Суть действия, главным образом, выражалась во взглядах персонажей. Они СМОТРЕЛИ.
Картины второго периода — подлинные шедевры,
отвергнутые заказчиками — церковниками
по причине «непристойности». В чем она?
Герои картин из простонародья.
Вход свободный — приглашаю…
Церковь Святого Людовика Французского в Риме находится в центре города, рядом с Палаццо Мадама и площадью Навона. Кардинал Джулио Медичи (будущий Папа Римский Климент VII) заложил церковь в 1518 г. Постройку завершили в 1589 г. на средства, предоставленные французским королем Генрихом II, а затем Генрихом III и Екатериной Медичи (1519—1589), королевой французской, супругой Генриха II, которая завещала церковь Франции и посвятила ее Людовику IX Святому. Фасад церкви создан в 1580—1584 гг. по проекту Джакомо делла Порта, ученика Микеланжело. На фасаде можно видеть изображение саламандры — эмблемы французского короля Франциска I. В оформлении интерьера принимали участие многие художники, но самое примечательное — три картины Караваджо.
Караваджо написал в 1599 — 1602 годы три картины:
«Призвание Матфея», «Вдохновение святого Матфея», «Мученичество святого Матфея».
В начале одно лишь хочу спросить: сколько времени можно пробыть в капелле Контарелли, стены которой заполнены тремя огромными полотнами Караваджо, создающими невыносимое напряжение? Хорошо, что геометрическая точка схода лежит выше роста человека, а не на отметке его груди.
И еще, посмотрите, в центральной картине табурет, на который опирается коленом Матфей, выходит за границы рамы. Персонажи картин здесь — с нами.
Левая картина. Композиция ее многофигурна —
разберем каждый фрагмент отдельно…
«…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин,
по имени Матфей, и говорит ему: Следуй за Мной.
И он встал и последовал за Ним».Художник запечатлевает наиболее драматичный момент во всей сцене: появление Христа настолько неожиданно, а его жест до такой степени повелителен и непреклонен, что на секунду все застывают в немом удивлении. В этом мгновении — «остановке действия» — содержится огромный эмоциональный накал. Через секунду последует реакция, но это будет через секунду.Композиционно картина делится на вертикальный блок и горизонтальный. Противопоставление подчеркивается разницей в одежде персонажей. Сидящие одеты по тогдашней моде, Христос и святой Петр облачены в хитоны. Свет входит в темное помещение льющимся потоком, высвечивая фигуры. Напряжение удивительно…
Фрагмент: два мытаря, сидящих в противоположном от Христа
торце стола, не видят или не хотят Его видеть.
Горизонтальный блок можно разделить на три части: мытари-исполнители, занятые подсчетом денег; Левий — начальник бригады сборщиков налогов; два молодых охранника при шпагах. Все собрались в темном полуподвальном помещении.
Профессия мытаря не пользовалась почетом ни у одного народа, но именно в эту кампанию пришел Христос в поисках того, кто будет следовать за Ним.
Фрагмент: два охранника.
Юноша, сидящий справа от Левия, взирает на пришедших с некоторой опаской, он даже слегка отодвинулся, как бы ища защиты за спиной у своего начальника. Сборщик, вооруженный шпагой, что сидит напротив него, наоборот, несколько угрожающе выдвинулся вперед.
Фрагмент; Христос и апостол Петр.
Фактически мы видим только голову Христа, вокруг которой едва заметно очерчен нимб, и правую руку, вытянутую в повелительном жесте, призывающим Левия следовать за Ним. Исусова рука тяжела: налита всем весом знания Предстоящего.
Апостол Петр — сопровождающий: ему не нужно знать больше того, что важно в данный момент. Поэтому он жестом пытается унять чрезмерную подозрительность сборщика со шпагой. Он его урезонивает, как зарвавшегося мальчишку: «Никшни»!
и Иисуса Христа — верного исполнителя Предначертанного.
Главное в сюжете — два взгляда. Левий смотрит в Будущее, но взгляд его пуст: ему неведомо то, что произойдет по преображении его в апостола Матфея. Взгляд Иисуса тяжел: ему-то уж точно известно все Предстоящее.
И однако,.Матфей не усомнился, не стал колебаться, тотчас повиновался. Бросил все накопленные им неправедные богатства и пошел за Господом, не имевшим где главу преклонить.
Для Караваджо тема Призвания, по-видимому,
важна как то, что полностью определяет
его Настоящее и в творчестве, и в повседневности.
Центральная картина, в которой две фигуры ярко выделяются на глухом чёрном фоне: Матфей и Ангел — символ евангелиста Матфея.
Была отвергнута заказчиками по причине «непристойности».
Имя Матфей, в переводе с греческого, означает «Дар Господень». «Он всегда оказывал величайшую снисходительность к грешникам, которые заслуживали осуждения, – не для того, как замечает св. Григорий Нисский, чтобы приобщиться к их неправде, но чтобы сообщить им Свою Праведность.».
Символ дан Матифею в образе человека, потому что он
яснее других евангелистов указал на человеческую природу Иисуса.
Матфей пишет Евангелие, внимая витающему над ним в вихре белых одежд небесному посланцу. Жест ангела, отгибающего пальцы, указывает на то, что он даёт точные указания, как описать жизнь и распятие Иисуса Христа.
Что в сцене «непристойного»? Ничего,
кроме голых ног., снижающих святость сюжета.
Караваджо. «Мученичество апостола Матфея». 1599-1600.
Третья из находящихся в капелле картин художника,
отличная от двух других, прежде всего, по композиционному строю.
Действие происходит в помещении церкви: видны алтарь и купель. Художник следует «Золотой легенде», согласно которой святой Матфей был убит по завершении мессы. В храм неожиданно ворвался убийца, подосланный эфиопским царём. Убийца держит за руку упавшего Матфея и готов вонзить в него меч. Это — смысловой и композиционный центр картины. На первом плане двое полуобнажённых калек, — апостол считался целителем душ и плоти. Они максимально приближены к зрителю. Ярко освещён бегущий мальчик-служка. Ангел, сверху протягивает Матфею пальмовую ветвь — знак мученичества. В глубине слева Караваджо изобразил себя.
В картине ТРИНАДЦАТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ:
убийца, апостол Матфей, Ангел, служка, свидетели.
Фрагменты: убийца и убиваемый апостол.
Убийца и убиваемый смотрят друг на друга. Взгляда апостола не видно. Значит, взгляды только связывают персонажей друг с другом . Главным становится сопоставление внешних противоположностей. Убийца молод, мускулист, красив. Апостол стар и жалок в своей неспособности защитить себя.
Караваджо не приводит причин убиения —
ничто не напоминает о гневе эфиопского царя.
Показано, что КРАСИВОЕ ЗЛО убивает
БЕСПОМОЩНОЕ, БЕЗЗАЩИТНОЕ ДОБРО.
Судя по вспышкам света, их конфликт
трактуется как Всечеловеческая трагедия.
Фрагмент: Ангел, спускающийся с Неба.
Ангел протягивает апостолу пальмовую ветвь — символ, в данном случае, духовной победы. Ангел во плоти, но его никто, кроме апостола, не видит. Значит…
В конфликте ДОБРА и ЗЛА Небеса не помогут.
Они способны лишь наделить потерпевшего
званием «Святого великомученика».
Фрагмент: убегающий мальчик-служка.
Мальчик кричит, точнее — визжит по-детски от УЖАСА.
Он — третий персонаж, залитый светом. Выделяются три возраста: детство, молодость и старость? И в этой триаде детству предречена та же мученическая роль, как и старости? Некоторые исследователи считают, что Караваджо поэтизирует Ужас. Я хочу довести их мысль до видящегося мне конца.
В ПОЭТИКЕ УЖАСА ПРОРЫВАЕТСЯ ТЕМНАЯ СИЛА
МЕДУЗЫ, ЧТО НЕ ОСТАВЛЯЕТ ХУДОЖНИКА.
Фрагмент: свидетели с самим созерцающим сцену художником.
На мессе были не только калеки убогие, но и молодые, даже вооруженные люди, что могли защитить апостола. Они делать этого не стали. Или показанное мгновение растянулось до бесконечности? Оно истечет, и апостол получит поддержку?
Судя по всему, художник в это не верит…
Общая ЦЕНТРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ.
В композиционном строе картины идет преодоление диктата двух координат: Вертикали и Горизонтали. Вертикаль прочерчена телом всепобедного убийцы. Горизонталь образована телом Матфея с разведенными в сторону руками, что образует крест у ног палача.
Фигура мальчика-служки превращает борьбу координат в кольцо, обрамленное полуосвещенными свидетелями насилия (в том числе и Ангелом). Внутри Кольца высвечивается центр, что бежит на зрителя. Бег светового центра превращается в луч или третью — Глубинную — координату. Наличие Глубинной координаты подчеркивает многоплановое размещения действующих (вернее — бездействующих) лиц. Фигура переднего плана справа, босые ноги которой обрезаны рамой, даже выходит за границы полотна сюда — в нашу реальность.
Это — ЦЕНТРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ:
нововведение гениального Караваджо.
Гениального — в потрясении могу произнести я.
Является настоящей сокровищницей произведений искусств.
В ее интерьере находятся произведения таких мастеров как Рафаэль, Бернини, Браманте, а в капелле Черазе — Караваджо.
Самая древняя церковь на площади — церковь Санта-Мария-дель-Пополо (Santa Maria del Popolo), возведенная в XI веке папой Паскуалем II. Если верить легенде, то, церковь была построена на месте захоронения императора Нерона на пожертвования римского народа, поэтому она и стала называться народной (popolo – народ). Это же название закрепилось и за площадью.
В 1472-1477 годах по указу папы Сикст V церковь была реконструирована. В 1655-1660 годах знаменитый Лоренцо Бернини переделал фасад церкви, добавив элементы барокко. Этим фасадом мы любуемся и сейчас.
Два полотна Караваджо: «Распятие апостола Петра» (слева),
«Обращение Савла» (справа). Обе написаны в 1600 — 1601 годы.
Нередко в Италии приходилось поражаться одному и тому же: внешний вид церкви скромен, внутри — буйство роскоши барочной . А тут через роскошь Барокко прорывается Караваджо со своим предельным натурализмом и буйством света. Невозможно сие — я бы в душе кричала, не в силах отвести взгляда от этих страстей.
Итальянцы очень экспрессивны по темпераменту.
В Караваджо сконцентрировано это свойство.
Караваджо. «Распятие апостола Петра» (слева). 1600 — 1601.
Палачи с усилием поднимают тяжелый крест.
Крест — «Петров»: он перевернут по сравнению с Христовым. Говорят некоторые: то — «сатанинский крест». Любят люди все очернить. Мы подобное суждение отметаем, сосредоточив внимание на силе духа Петра. Судя по одеяниям палачей, дело происходит не при римском императоре Нероне.
Распинают последователей Новых идей всегда.
Караваджо. «Распятие апостола Петра» (фрагмент). 1600 — 1601.
Один из трех палачей и ступни Петра.
Лицо палача уведено в тень. Единственная характеристика этого персонажа — мрачность, с которой выполняет свою работу грубая исполнительская сила.
Ступни Петра выглядят очень портретно. Их проткнутость гвоздями противоестественна и почему-то бескровна. Петр — не Христос, он не страдает?
Караваджо. «Распятие апостола Петра» (фрагмент). 1600 — 1601.
Портрет Петра — человека в полной силе, умирающего за Истину.
Нет крови и в проткнутой гвоздем ладони. Петр убежден в своей правоте. Он переживает Распятие как способ доказать свою правоту., и это делает его сверхчеловеком. Христос страдал, потому что страдание было формой искупления человеческих грехов. Смысл Петрова распятия — в другом: той стойкости, с которой человек должен переносить трудности бытия, поднимаясь над собой.
Караваджо. «Распятие апостола Петра» (фрагмент). 1600 — 1601.
«Портрет ног» палача — основа неприятия работ Караваджо церковниками, отстаивающими чистоту религиозных сюжетов.
Выказывая агрессию по отношению к художнику, церковь себя разоблачала… Религия — не для простолюдинов. Она — для тех, кто способен оплатить пребывание в Раю небесном, взяв на себя содержание церковнослужителей в жизни земной.
Как относился к травле художник?
Буйствовал согласно своему темпераменту.
Караваджо: «Обращение Савла» (справа). 1600 — 1601 годы.
Картина «Обращение Савла» повествует о том, как Савл, будущий апостол Павел, а тогда яростный преследователь христиан, на пути в Дамаск впервые слышит голос Христа: «Савл, Савл! что ты гонишь Меня?».
Санта Мария дель Пополо, капелла Черази, Рим.
Событие, изменившее всю жизнь Савла, показано художником с трагической выразительностью. Свет, излучаемый Христом, ослепляет его, приводит в ужас и заставляет в бессилии упасть под ноги лошади. Массивный лошадиный круп занимает верхнюю часть картины и невольно отвлекает зрителя от фигуры Савла, а от этого ещё острее чувствуется беспомощность римского легионера.
Все так, но меня эта картина поражает
своей композицией — ЦЕНТРИЧЕСКОЙ, РАЗВИВАЮЩЕЙСЯ ПО ОДНОЙ ОСИ,
НАПРАВЛЕННОЙ СВЕРХУ ВНИЗ.
Профиль коня-философа с тревожно-раздумчивым взглядом.
Конь — это всегда движение вперед параллельно земной поверхности. Здесь движение было направлено во Тьму, но остановлено на полном ходу, превратившись в дугу. Слева круп коня развернут на зрителя, справа конюший мешает движению.
Фигура сверженного с коня Савла .
Размах рук сверженного с коня Савла замыкает Круг. Воин не пытается подняться — он всеми силами устремлен к нисходящему свыше Свету. Воинские атрибуты отброшены. Глаза еще закрыты, но когда он откроет их, Савл станет другим человеком — не гонителем христиан, а апостолом Павлом.
Здесь нет страдания.
Здесь есть чудо неожиданного просветления.
Чем могли не понравиться заказчикам два шедевра?
Приземлением уровня божественности деталями:
грязными руками и ногами.
Два ученика, направляющиеся из Иерусалима в Эммаус, встречают незнакомца. Тот осведомляется, отчего они печальны. Ученики, удивлённые его кажущимся неведением, рассказывают о событиях последних дней. В ответ незнакомец, «…начав от Моисея, из всех пророков изъяснял им сказанное о Нем во всем Писании». Ученики приглашают его разделить с ними вечернюю трапезу. Христос, преломив хлеб и благословив их, наконец был узнан, но тут же «…стал невидим для них».
Евхаристия — таинство, при котором христиане приобщаются Тела и Крови Иисуса Христа Искупителя и, таким образом, соединяются с Богом.
На самом краю стола Караваджо поместил корзину с фруктами, на которых тщательно выписаны червоточины. Кажется, что она сейчас упадёт: часть её нависает над пустотой. В натюрморте допущен анахронизм — действие происходит в канун Пасхи, когда до сбора урожая далеко, и виноград, гранаты и другие фрукты не могут быть на столе. Сам натюрморт имеет символическое значение. Курица на тарелке истолковывается как символ смерти. Чёрный виноград также указывает на смерть, тогда как белый — знак Воскресения. Гранат — символ Страстей Христовых. Изображение яблок воспринимается двояко и как плода благодати и как указание на первородный грех, искупленный кровью Христа. В тени, который отбрасывает корзина на стол усматривают очертания рыбы — одного из символов христианства.
Два ученика Христа представлены пожилыми мужчинами в поношенном платье. К груди одного из них прикреплена раковина — символ паломника к святым местам. Тот, что сидит в кресле слева, приподнимается: это можно прочитать как призыв мгновенно отвечать на слово Христа. Второй ученик раскинул руки в изумлении — его поза повторяет позу распятого Иисуса (мотив отождествления верующего с Христом). Хозяин трактира — единственный из участников трапезы, кто не понял смысла происходящего.
Капитолийский музей, Галерея Дориа-Памфили, Рим.
Картина предназначалась не для церкви, а для частного дворца, поэтому она рассказывает о плоти и крови, радости и муке, о поиске Бога.
В полотне Караваджо трудно узнать будущего пророка, крестившего Христа. Счастливый, переполненный радостью жизни юноша обнимает овна. Он сидит на звериной шкуре, под которой видны белая ткань и красный плащ. Зрителей привлекает обезоруживающая простота картины, ведь живописец старается по-новому выразить религиозные чувства и знание природы.
Подобная картина написана для поддержки
самого себя в трудные годы гонений?
Или просто случайное везение?
а вполне земное воплощение чувственности, что опасна для людей.
Картина «Амур-победитель» по справедливости причисляется к прекраснейшим творениям художника. «»Амур» Караваджо устанавливает особый контакт со зрителем, вызывая в нем немедленный и непосредственный отклик, – пишет Д. Бонсанти. – Зрителя ошеломляет, с какой свободой выражает свою радость герой картины, столь далекий от смертных, подчиненных законам природы, с «презрением к миру» и с полной безнаказанностью и уверенностью в себе, которые рождают удивление и зависть».
В 1603 году Муртола писал об этой картине: «Не надо смотреть, не смотри на Амура в этих картинах, он воспламенит твое сердце».
Картина написана по библейскому сюжету и по сути сам библейский сюжет является описанием картины. Ветхий Завет, Бытие, глава 22.
Бог искушал Авраама и сказал ему: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе.
И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего. Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.
И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот, позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо сына своего.
Ангел, предлагающий принести в жертву вместо сына овечку.
Предсмертный крик Исаака, не знающего об изменении судьбы.
В трактовке содержания картины обычно подчеркивается параллель между Исааком и Христом, поскольку они — невинные жертвы. Надо заметить, что в реакции Исаака слишком мало сходства с будущим поведением Христа перед казнью. Здесь Исаак кричит, сопротивляясь намерению отца принести себя в жертву.
И похоже, для Караваджо КРИК ВОЗМУЩЕНИЯ —
самое главное в сюжете о СЛЕПОМ ПОДЧИНЕНИИ.
ПОЭТИКА КРИКА не забывается — пополняется…
Фрагмент, в котором вместо темного фона представлен пейзаж… Очень лиричный — тосканский. Это — светлая по сюжету картина?
Герои картины драматичного сюжета изображены на фоне пейзажа, полного воздуха, уходящего в глубину перспективы — умиротворяющего. Среди зданий видны церковь и баптистерий (крещальня). И однако, нож Авраама, занесенный над его сыном, — первый пример жестокости, известный по Библии.
Караваджо пишет протест против Жестокости,
противопоставляя ей Умиротворенность, Покой.
Он, как всегда, по-своему разворачивает сюжет.
Здесь хранится работа Караваджо «Мадонна пилигримов». 1603.
В свое время священники церкви не могли решиться принять картину и, следовательно, оплатить работу художника.
После Караваджо не осталось ни трактатов, ни писем. Сохранился лишь Протокол допроса в Риме в 1603 году в связи с жалобой живописца Бальоне, что Караваджо написал на него пасквиль. В сухом судебном документе виден характер Микеланджело Меризи — независимого и гордящегося своим ремеслом человека. Но… Времена были строгие — за три года до этого на Пьяцца дель Фиоре сожгли Джордано Бруно.
В папском Риме при вседозволенности инквизиции
проявление своеволия даже в творчестве
было наказуемым грехом — смертным!
Мария в крестьянском обличье изображена в тот момент, когда с трогательной почтительностью она встречает двух грязных, босоногих пилигримов.
Лицо Девы Марии исполнено бесконечной кротости, а Младенец Христос, которого она держит на руках, рассматривает старцев со смешанным чувством беспокойства и любопытства. Но в картине особенно всех впечатлила трактовка образов пилигримов…
Бальоне писал о картине так: «Пилигримы – мужчина с грязными ногами и женщина в неопрятном чепце – наделали шума, поскольку многие восприняли их как оскорбление столь возвышенному полотну».
Что делал в такой ситуации автор? Устраивал дебоши, разбираясь с каждым, кто смел усомниться в достоинствах его произведения. Нарушителя порядка арестовывали, он опять оказывался на судебном дворе, а его всесильные покровители должны были хлопотать об освобождении.
Как великолепна композиция полотна, Господи…
Из правого верхнего угла нисходит диагональная ось и падает туда, где висит тело распятого Христа. Из левого нижнего угла восходит параллельная ей диагональная ось, двигаясь вверх по ступеням-фигурам, соответствующим образом размещенным в пространстве. Безжизненное тело Христа при всей своей тяжести будет висеть вечно, как вечное — неизбывное — горе близких Христу людей.
Могильная плита, у края которой остановились несущие тело, подчеркивает статуарность, монолитность всей группы, уподобленной своеобразному монументу.
Не верю я, что Христос будет похоронен и закрыт могильной крышкой. Это ли — не евангельское решение вечной темы предстоящего Воскресения.
Это произведение имело большой успех не только у почитателей Караваджо. Даже враги должны были признать его высокие художественные достоинства. О популярности этого произведения свидетельствуют многочисленные свободные копии с него, сделанные Рубенсом, а позднее Фрагонаром, Жерико, Сезанном.
Да, Мария, изображенная Караваджо, — не идеал красоты, и похожа она на городскую нищенку, потому что… Была она женой Иосифа-столяра, в реальности встречавшейся лишь с бедами.
Думается мне, что это — самый правдивый образ
Богоматери Марии, вышедшей из народа,
чтобы взять на себя его горе.
Традиционное название изображений Иисуса Христа, что восходит к евангельскому рассказу о выдаче иудеям, требующим его казни .
Прокуратор Иудеи Понтий Пилат показал народу Иерусалима после бичевания Иисуса Христа, одетого в багряницу и увенчанного терновым венцом, желая возбудить сострадание.
Народ смеялся. И умер Христос
одиноким, непонятым, оговоренным.
для главного алтаря церкви Сант-Анна при соборе Святого Петра.
В церкви работа находилась несколько дней. Такое случалось не раз: из-за недовольства церковнослужителей произведения Караваджо покидали стены храмов и оседали в частных собраниях, в данном случае, в коллекции Шипионе Боргезе. Причина: художник изобразил Анну, Марию и Христа так реалистично, как если бы писал кого-нибудь из своих незнатных и небогатых современников.
«Он считает, что… ничего не может быть лучшего, чем следовать натуре, — писал о Караваджо зрелого периода его современник, нидерландский художник и историк искусства Карел ван Мандер. — Отсюда явствует, что он не делает ни одного мазка кистью без того, чтобы не изучать жизнь, которую он копирует и пишет».
Но именно пристрастие к правде жизни, желание приблизить божественное к человеческому и было тем новшеством Караваджо, которое всколыхнуло искусство европейских художников.
В качестве модели была использована проститутка Элен, позировавшая ему при работе над «Мадонной ди Лорето».
Крах всех надежд и амбиций был неминуем.
Как обычно, картина была окончена очень быстро — в течение нескольких дней. Никогда раньше Караваджо не продвигался так далеко в реалистической трактовке религиозного сюжета. Естественно, многие сочли картину чудовищно вульгарной. «Мадонна Палафреньери» была отвергнута духовенством, и двери, которые открывали ему путь к получению заказов на украшение собора Святого Петра, перед Караваджо закрылись навсегда. «Мы не видим в этой картине ничего, кроме вульгарности, святотатства, отсутствия божественности и красоты», — писал один из секретарей кардинала.
Я вижу божественную красоту и нежность…
Но что значит мое мнение? Ничего…
Картина была заказана папским советником Керубини
для церкви кармелитов Санта-Мария дела Скала в Траствере.
Готовое полотно было отвергнуто заказчиком.
Причины отказа принять законченную работу: в опухшем теле Богородицы было слишком много натурализма, к тому же из-под платья торчали ее голые ноги.
По предложению Рубенса картина была куплена Мантуанским герцогом Гонзагой, а затем перешла в собственность Карла I английского. После смерти последнего полотно было продано Людовику XIV, королю французскому.
Фрагмент: апостолы, оплакивающие смерть Богоматери.
Картина производит грустное, почти тягостное впечатление. Под красной драпировкой, свисающей с потолка, вокруг тела усопшей Марии собрались апостолы. Свет, падающий из левого верхнего угла, выхватывает блеклые пятна их лиц и блестящих лысин. Все неподвижно.
ЖИЗНЬ БЕССИЛЬНА ПЕРЕД СМЕРТЬЮ.
В лице Марии наглядно показаны признаки смерти. Нет даже намека на то, что Богородица в скором времени вознесется на небеса и горе оплакивающих ее кончину сменится ликованием.
Верхняя часть тела Богородицы ярко освещена. На переднем плане в позе отчаяния уронила голову в колени Мария Магдалина. Все словно застыли в своем неизбывном, нечеловеческом горе.
Здесь СМЕРТЬ и ГОРЕ победили…
В картинах Караваджо Римского периода есть все: жизнь в ее разных проявлениях, красота и естественность, эмоции и сдержанность, вызов и гармония и главное — трепетная жажда чуда обновления тех верующих, кому, действительно, нужна помощь свыше. Папскому Риму подобные откровения не были нужны. И вдруг случилось непоправимое…
29 мая 1606 года, на Марсовом поле, во время игры в мяч, художник обвинил своего партнера Рануччо Томассони в обмане. Это привело к драке. Неожиданно в ход было пущено оружие, и сраженный Томассони упал замертво. Караваджо также был ранен, но смог скрыться. В римской «Авизи» от 31 мая 1606 года можно было прочесть, что Микеланджело Меризи, живописец из Караваджо, приговорен к смертной казни. Это означало, что каждый страж правопорядка мог привести приговор в исполнение в любом месте, где настигнет беглеца. Караваджо просил о помощи своих покровителей, но им порядком надоели эти бесконечные призывы.
Караваджо в 1606 году бежал из Папского Рима в надежде вскоре вернуться, но этого не случилось — через четыре года он погиб при неизвестных обстоятельствах.
<- Караваджо: До «крика Медузы»
Караваджо.: B бегах — Неаполь ->