Самый сюрреалистический эпизод в сновидениях.
На первых кинопоказах зрители, воспитанные на соцреализме,
в этом месте смеялись. Думаю, и сейчас смысл эпизода — тайна.
В «Запечатленном времени» Тарковский проясняет свою позицию, обратившись к творчеству Луиса Бунюэля — «одного из наиболее близких ему кинематографистов». Бунюэль — режиссер, который сразу же «начал писать, по известному выражению, поперек линованной бумаги. Обыватели, уже начавшие привыкать к синематографу как к развлечению, подаренному им цивилизацией, вздрагивали и приходили в ужас от душераздирающих, эпатирующих образов и символов этого поистине трудно переносимого фильма».
Пояснение задает еще одно направление поиска
понимания эстетики самого Андрея Тарковского.
Назовем его «сюрреалистическим»…
Самый сюрреалистический эпизод в сновидениях фильма,
можно сказать, даже шокирующий.
В эпизоде есть все, что отличает сюрреализм от других направлений… Совмещение сна и реальности. Возвышение и отделение духа от материи. Обращение к таким тематикам, как эротика, магия и подсознание. Причем здесь сюрреальность — не самоцель, но явно обдуманный метод высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления.
Необходимо уточнение. Тарковский признается в «Запечатленном времени», что из всех сюрреалистических направлений он выбирает одно — «уходящее корнями в глубины классической испанской культуры». «Его невозможно представить, — говорит Тарковский, — вне вдохновенной связи с Сервантесом и Эль Греко, Гойей, Лоркой и Пикассо, Сальвадором Дали и Аррабалем. Их творчество, исполненное страсти, гневное и нежное, напряженное и протестующее, рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к безжизненным схемам, бессердечному и холодному выдаиванию мозгов — с другой. Все, что лишено живого человеческого участия, искры Божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослепленного ненавистью и презрением».
Уточняем положения, радуясь, что в данном случае
Андрей Арсеньевич достаточно многоречив…
В «Запечатленном времени» Тарковский пишет: «Верность своему призванию, равному пророческому, делала этих испанцев великими. Не случайно напряженный и мятежный пафос эльгрековских пейзажей, истовое подвижничество его персонажей, динамика его удлиненных пропорций и яростная холодность колорита, столь несвойственные его времени и близкие скорее ценителям современной живописи, даже породили легенду об астигматизме, которым якобы страдал художник и которым объясняли его тенденцию к деформации пропорций предметов и пространства. Но, думаю, это было бы слишком простым объяснением!»
Согласимся с Тарковским, что применительно
к Эль Греко ЛЕГЕНДА ОБ АСТИГМАТИЗМЕ
мало что объясняет, но запомним ее,
потому что «выстрелит» она в фильме Бунюэля.
Мнение Т. Готье: «Какое богатство мысли, сила, интуитивная глубина, какое проникновение в сердце различных вещей! Какое чувство реального и в то же время химеричного!»
Тарковский рассказывает, восхищаясь поступком автора романа: «Дон Кихот Сервантеса стал символом благородства, бескорыстной доброты и верности, а Санчо Панса — здравого смысла и благоразумия. Сам же Сервантес оказался, если это возможно, более верным своему герою, чем тот своей Дульцинее. Сидя в тюрьме, он в ревнивой ярости, вызванной жуликом, незаконно выпустившим вторую часть приключений Дон Кихота и оскорбившим самые чистые и искренние отношения между автором и его Детищем, пишет собственную вторую половину романа, убивая в финале своего героя, дабы уже никто не смог посягнуть на святую память Рыцаря Печального Образа».
То — сатира на политические, социальные и религиозные порядки. Самая известная работа серии — «Сон разума рождает чудовищ».
Гойя сопровождает «Сон разума» следующим пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но В СОЧЕТАНИИ С РАЗУМОМ ФАНТАЗИЯ СТАНОВИТСЯ МАТЕРЬЮ ИСКУССТВА И ВСЕХ ЕГО ЧУДЕСНЫХ ТВОРЕНИЙ». Чудищ, по всей видимости, порождает не само воображение и не сам по себе разум, но именно сон последнего.
Тарковский: «Гойя один на один противостоит жестокой анемии королевской власти и восстает против инквизиции. Его жуткие «Капричос» становятся воплощением темных сил, бросающих его от яростной ненависти к животному ужасу, от ядовитого презрения к почти донкихотской схватке с безумием и мракобесием».
«Бедствия войны» (LOS DESASTRES DE LA GUERRA). 1810–1820.
Здесь слышен «адский хохот» Гойи. Забегая вперед,
можно увидеть «анатомический сюрреализм» XX века.
Тарковский: «Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно, как воплотимая реальность или состояние, попросту не существует. Ибо счастье — понятие абстрактное, нравственное. А счастье реальное, счастливое счастье, заключается, как известно, в стремлении к тому счастью, которого не может быть».
Услышал гений Тарковского других гениев
и «адскому хохоту» передал привет…
Теперь самое время перейти к Бунюэлю.
То — «пощечина кинематографическому вкусу». Название фильма навеяно испанской поговоркой: «Андалузский пес воет — кто-то умер!». Кто? Буржуазный порядок, присущие ему благополучие и незыблемость.
Бунюэль рассказывает:
«Мы (с Дали) написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений. Открыть все двери иррациональному.
Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. Он, в свою очередь, рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?»
Когда мы закончили сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Растратив половину маминых денег в кабачках, я приступил к делу. Фильм был снят за две недели».
которого он исполняет главную роль, что знаменательно).
«Взволнованный до предела, я сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды» Вагнера. Я запасся камешками, чтобы запустить их в зал в случае провала. Мои камешки не понадобились. В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды». Испанцы есть испанцы!
Бунюэль невысоко оценивал попытки логических объяснений фильма. «Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования фильма «Андалузский пес», но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали все, что только приходило на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить», — говорил он в одном из своих интервью.
Поистине легендарная короткометражка в стиле немого кино, наделавшая в свое время много шума, и по сей день является одной из главных кинозагадок XX, а теперь уже и XXI века.
Луис Бунюэль. «АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС». ПРОЛОГ.
«Как-то раз… Ночь. Балкон. У балкона человек точит бритву».
Участие Автора в такой роли позволяет предположить,
что он хочет заставить зрителя видеть мир по-своему…
Мнение: «Фильм оказался настолько чужд моему восприятию, чужд абсолютно, чужд до какого-то мистического совершенства этой чуждости, что после просмотра у меня осталось ощущение прикосновения к чему-то иному, потустороннему, даже нечеловеческому… И только Генри Миллер (американский писатель и художник) вступился за фильм и его создателей, возможно, из-за свойственной также и ему бунтарности, своей ницшеанской «сверхчеловечности», а возможно — из-за своего совершенно особого восприятия действительности, свойственного истинно мудрым людям. Как бы то ни было, если вы хорошо знаете этих, в определенной степени гениальных, людей — этот фильм для вашей коллекции».
«Человек смотрит на небо и видит сквозь стекло…
легкое облачко, приближающееся к полной луне.
Потом — лицо девушки. Ее глаза широко раскрыты».
Парадоксы авторов фильма…
Сальвадор Дали:
«Моя подруга любит нежность легких разрезов
скальпеля на выпуклости зрачка».
«Предел тупости рисовать яблоко как оно есть. Нарисуй хотя бы червяка, истерзанного любовью, и пляшущую лангусту с кастаньетами, а над яблоком пускай запорхают слоны, и ты сам увидишь, что яблоко здесь лишнее».
Луис Бунюэль:
«Давайте станем образованными, станем более культурными, будем все учеными и перестанем убивать друг друга. В ЭТО Я НЕ ВЕРЮ».
«Одно теперь мне совершенно ясно: наука — враг человека. Она льстит нашему стремлению к всемогуществу, которое обрекает нас на самоуничтожение».
Лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!»
или: «Запретить запрещать!»
«Каждое воскресенье имеет
своего маленького мертвеца».
«Параноики подобны поэтам. Они такими рождаются».
К глазу девушки подносится лезвие. Облачко проплывает
перед луной. Лезвие рассекает глаз. КОНЕЦ ПРОЛОГА.
Сцена разрезания глаза бритвой на самом деле снималась
на макете — взяли глаз мертвого осла.
Для зрителя это не имело значения: он видел ГЛАЗ.
«Глаз, разрезаемый бритвой, стал своеобразным порталом к тому неизведанному, что открывал собой кинематограф», — говорит Кирилл Разлогов в передаче «Культ кино» (выпуск «Глаз Бунюэля»).
«На свете осталось не так уж много зрелищ, невыносимых человеческому глазу, — зрелище, придуманное Бунюэлем-Дали, из таких… В ужасе мы закрываем собственные глаза и оказываемся в темноте: слепыми, как и исполосованный по прихоти Бунюэля-Дали кинематографический глаз… В этом — вера кинематографиста в себя, как в сверхчеловека. Ведь он может диктовать зрителю взгляд на реальность. Зритель — слепец и должен видеть мир глазами кинематографиста».
Тарковский завершает рассказ о «близком ему»
Бунюэле признанием: «Я — НЕ РАЗРУШИТЕЛЬ»,
то есть он подобной шоковой терапии не следует.
Одна-единственная. Хоть что-то есть определенное.
Ее роль исполняет Симона Марёй.
Молодая девушка — типичная красавица немого кино, в образе которой главное — изломанные жесты и взгляд внутрь себя, будто она разглядывает в своем нутре что-то отвратительное или предчувствует появление устрашающе отвратительного вовне.
Перед тем, как начать писать о фильме Бунюэля, я просмотрела его несколько раз, и вот что мне пришло на ум… Да, идея фильма «Андалузский пес» появилась на основе синтеза двух снов — Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, сам же фильм стал наращиванием на ось снов иррациональных образов. Наращивания не скрыть, так как начинает пугать абсурдность фильма, которая гримируется спящим сознанием под реальность.
У Андрея Тарковского четко разделены
составляющие фильм ВОСПОМИНАНИЯ и СНЫ,
что идут в чем-то заданном чередовании.
Это пока весьма поверхностное прочтение,
более глубокое, очень верю, — впереди.
Пустынная улица. Дождь. Появляется странный персонаж
в темно-сером костюме, на велосипеде. К его голове, спине и бедрам приколото нечто вроде пелеринок из белой ткани».
Почему события фильма продолжились восемь лет спустя? После чего эти восемь лет должны были пройти? После того, как Автор располосовал глаз девушки? Судя по дальнейшему, с девушкой ничего не произошло. Чур-чур меня от попыток найти смыслы. Лишь то привожу, на что указывает сценарий…
«К груди персонажа ремешками прикреплена коробочка, расчерченная по диагонали черными и белыми полосками». Наверное, в коробочке хранится что-то очень важное?
«Книгу девушка бросает рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница». А Вермеер тут при чем? Говорят, Дали чувствовал какую-то сродственность с великим голландцем.
«Девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну. В этот момент на улице останавливается знакомый нам персонаж. Безо всякого сопротивления, по инерции, он падает вместе со своим велосипедом в ручеек, в самую грязь».
Абсурдные видения тянутся друг за другом,
как камешки, нанизанные на одну нить…
по лестнице. Крупный план распростертого на земле персонажа. Лицо его по-прежнему невыразительно, положение тела — такое же, как в момент падения».
«Девушка выбегает из дома, бросается на велосипедиста, неистово целует его в губы, в глаза, в нос. Дождь усиливается настолько, что почти скрывает от нас эту сцену.
Наплыв. Коробка.
Пересекающие ее по диагонали полосы
накладываются на косые полоски дождя». Ух ты…
«Та же комната. У кровати стоит девушка. Она неотрывно смотрит на детали костюма персонажа — пелеринки, коробочку, жесткий воротничок, темный, однотонный галстук, — все это разложено таким образом, будто надето на человека, лежащего на кровати.
Наконец девушка решается взять в руки воротничок, чтобы снять с него однотонный галстук и заменить полосатым, который был в коробке. Затем она помещает воротничок с галстуком на прежнее место и садится у кровати, в позе человека, бодрствующего у ложа покойника. (Nota bene: подушка и одеяло на кровати слегка смяты и придавлены, словно под тяжестью человеческого тела.)».
Согласитесь, при параллельном с изображением чтении сценария ужас нагнетается чрезвычайно, вызывая ощущение, что значительность несущественных деталей должна к чему-то страшному привести.
И приводит…
Она оборачивается и видит того же самого человека, но теперь уже одетого без всяких ухищрений. Это отнюдь ее не удивляет».
В роли умершего и ожившего персонажа — Пьер Батчефф.
Началось характерное для сюрреалистических сюжетов двойничество, тройничество…
У Тарковского в «Зеркале» три Марии: Мария Николаевна (Мать в молодости в исполнении Маргариты Тереховой); Мария Ивановна Вишнякова (сама Мать Андрея Тарковского); Мария Тимофеевна Лебядкина (литературный прототип). К ним прибавляется еще невестка Наталья в исполнении той же Тереховой.
Можно запутаться? Никак нет, на мой взгляд,
потому что в этой множественности есть смысл.
У Бунюэля, по определению, ни в чем смысла нет.
«Человек внимательно разглядывает что-то у себя в правой руке. Девушка подходит и тоже смотрит на его ладонь».
Какая радость, ведь это же стигма́ты (знаки, меты, язвы) — болезненные кровоточащие раны, открывающиеся на телах католических подвижников, на тех участках, где предположительно располагались раны распятого Христа.
Какой сюжет можно разыграть?! Ничем не хуже, чем «горящий куст», в виде которого Бог предстал перед Игнатом, или подобный «горящему кусту» пылающий сеновал, в виде которого Бог явился Матери…
Никто ничего не будет разыгрывать:
у Бунюэля это — черная дырка в ладони,
из которой выползают муравьи. Только и всего.
Девушка, а может быть — гермафродит, ведет себя странно…
«Стоя в центре круга, девушка старается подцепить палкой с земли отрезанную руку с накрашенными ногтями. Один из полицейских подходит к ней, резко ее отчитывает, затем нагибается, подбирает руку, заворачивает и кладет в коробочку, которая была на шее у велосипедиста. Он передает все это девушке, в ответ на ее благодарность по-военному отдавая честь».
Перед нами — типичный «анатомический сюрреализм»,
что, теряя смыслы, вызывает лишь отвращение.
У Тарковского есть подобный пример в эпизоде с военруком, у которого не хватало куска черепа, и поэтому он носил на голове розовую целлулоидную чеплашку с дырочками, похожую на дуршлаг. Когда контуженный военрук спасал детей от взрыва гранаты, у него слетела шапка и целлулоидная чеплашка. Не без настороженного интереса ребята смотрели на розовую выемку за левым виском, где пульсировала нежная кожа.
Я при показе этого кадра закрываю глаза,
хотя и понимаю, что в увечье есть смысл.
Сцена, по-видимому, не прошла мимо внимания персонажей, которых мы оставили в комнате на четвертом этаже».
«Мы видим их через стекло балконной двери, сквозь которое они сами могли наблюдать происходящее. Когда полицейский вручает девушке коробку, оба персонажа на балконе тоже кажутся взволнованными чуть ли не до слез. Они покачивают головами, словно в такт все той же слышимой ими музыке».
«Следует подчеркнуть, что, когда полицейский передает девушке коробку, она страшно волнуется, и это волнение буквально изолирует ее от всего происходящего. Она потрясена и словно вслушивается в отдаленное эхо церковной музыки, быть может, связанной с ее ранним детством».
Надо же, авторы в сценарии все-таки что-то
объясняют — от своих принципов отступают.
означать нечто вроде: «Видела? Говорил я тебе?»
«Девушка в комнате опять смотрит на улицу, где другая девушка остановилась как вкопанная, в полном изнеможении. Мимо на дикой скорости проносятся автомобили. Вдруг одна из машин сбивает ее, страшно сминая тело».
Зачем нужна эта смерть?!
Смерть не нужна, она задумана,
как «отчаянный и страстный призыв к убийству».
После выхода фильма появилось множество толкований смысла картины. Вероятно, это немало позабавило создателей. Затем Бунюэль решил не остужать интереса публики и добавил, что «единственный способ исследования смысла кинокартины — психоанализ». В результате в фильме «Андалузский пес» было найдено столько подтекста, что создателям, возможно, даже в голову такое не могло прийти.
Фильм занял десятое место в рейтинге
«25 самых шокирующих моментов в истории кино».
Значит, были фильмы еще отвратительнее…
персонаж подходит к первой девушке и сладострастно
смотрит ей в глаза». Смерть возбуждает?
Вот, кажется, мы и добрались до скрываемой авторами сути. Согласно ей, в основе фильма лежит КОНЦЕПЦИЯ ПОДАВЛЕНИЯ САМЫХ ПРИМИТИВНЫХ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЭМОЦИЙ, будто кроме этих эмоций человек не испытывает никаких других чувств, тем более высоких.
Проясняются противопоставления,
свойственные фильмам Тарковского и Бунюэля…
Высоко — низко. Широко — узко.
Прекрасно — отвратительно.
Осмысленно — принципиальный бред.
При всем при том, оба фильма сюрреалистичны…
Почему у персонажа такое выражение лица? Может быть, потому, что его стремление к плотским утехам сдерживается установками католической морали? Испания в религиозном смысле очень фанатичная страна…
Честно говоря, я уже запуталась, кто есть кто: то ли умерший воскрес, то ли воскресший вот-вот умрет. Но с этими подменами, перевоплощениями ничего поделать нельзя — это любимейший сюрреалистический прием.
У Тарковского тоже очень трудно различить, где маленький Алеша, где подросший, где его сын Игнат, так как обоих подростков играет один и тот же актер.
Я долго не могла понять, почему пятилетний Алеша видит черно-белые сны, даже допросила с пристрастием своего родственника. Нет, говорит: вижу цветные сны. И только совсем недавно осознала, что детские сны видит взрослый Алексей, которому осталось не так долго жить.
Опять смерть — ох уж этот сюрреализм!
за агрессивными действиями насильника».
«Девушка отступает в глубину комнаты, персонаж, не меняя позы, следует за ней. Внезапно энергичным жестом она пытается скинуть его руки, освободиться от этой насильственной близости.
Рот персонажа сжимается от гнева. Девушка понимает, что сейчас последует нечто неприятное, возможно — насилие. Шаг за шагом она отступает назад, в угол, и прячется там за маленьким столиком. Персонаж делает предательский жест словно в мелодраме. Он озирается по сторонам, что-то ища. Видит у себя под ногами обрывок веревки, подбирает его правой рукой. Левой рукой он тоже что-то нащупывает, а затем хватает такую же веревку».
Роль послушника справа исполняет Сальвадор Дали.
«Насильник наступает, с большим трудом волоча за собой на длинных веревках какой-то груз. На экране появляется поплавок, затем — дыня, потом — двое молодых послушников и, наконец, два великолепнейших рояля. В роялях лежат трупы ослов. Их ноги, хвосты, крупы и экскременты переполняют эти обители гармонии».
К противопоставлениям, свойственным
фильмам Тарковского и Бунюэля,
добавляется еще несколько антитез…
Музыка Баха — экскрементами полный рояль.
Гармония Небес — шум червей,
пожирающих трупы бедных ослов.
При всем при том, оба фильма сюрреалистичны.
При всем при том, влияние обоих фильмов
на мировую культуру бесспорно.
Трупы бедных ослов готовил к съемке Сальвадор Дали.
И не противно ему было?
«Персонаж, из последних сил волоча поклажу, с обреченным видом тянется к девушке. По пути он опрокидывает стулья, стол, торшер и так далее. Крупы ослов цепляются за предметы. Люстра, задетая оголенной костью, раскачивается под потолком до конца эпизода».
«АНАТОМИЧЕСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ» — услада
для сторонников этого направления.
Только не для Тарковского:
героиня его фильма не может даже петуха убить.
«Персонажу удается просунуть в дверь руку, и ее прищемляет в области запястья. Плотнее и плотнее закрывая дверь, девушка смотрит на руку, сдавливая ее все сильнее. Рука вновь покрывается муравьями, которые расползаются по двери».
Опять «АНАТОМИЧЕСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ»
и не в последний раз…
она ничем не отличается от первой, но выглядит несколько иначе из-за освещения. Девушка видит…» Из всего, что она видит, показываю только лицо лежащего: все равно ничего не понять.
Девушка видит… «ту же кровать, на которой лежит персонаж, чья рука по-прежнему прищемлена дверью. На нем — пелеринки, на груди — коробка. Он лежит совершенно неподвижно, с широко раскрытыми глазами. Выражение его лица словно бы говорит: «СЕЙЧАС СЛУЧИТСЯ НЕЧТО ИЗ РЯДА ВОН ВЫХОДЯЩЕЕ!»
«Появляется новый персонаж. Пришедший приказывает лежащему на постели встать. Затем одну за другой он срывает с него пелеринки и выбрасывает их в окно. Туда же летит и коробка, а за ней — ремни, невзирая на тщетные попытки жертвы спасти их».
«Когда Пришедший поворачивается, и мы видим его лицо, оказывается, что оно неотличимо от лица лежащего; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики — таким, должно быть, был когда-то наш персонаж».
«Пришедший приказывает персонажу скрестить руки на груди, кладет ему на каждую ладонь по книге. Лицо наказываемого становится язвительным и коварным. Книги в его руках превращаются в револьверы».
«Персонаж в пелеринках стреляет в Пришедшего
из обоих револьверов. Мы видим, как с гримасой
боли на лице падает смертельно раненный Пришедший».
Ну, наконец-то, можно расслабиться:
стрельба началась!
Исследователи считают, что «в мир истинного сюрреализма окунает зрителя особый прием — дезориентация в пространстве и во времени. Это придает образам выпуклость и какую-то резкость». По словам Бунюэля, «кино — самый лучший инструмент для воплощения мира сновидений, инстинктов, фантазий и эмоций».
Верно, но все-таки фильм не стал «экранизацией сна». Повторяю, идея фильма «Андалузский пес» появилась на основе синтеза двух снов — Бунюэля и Дали. Сам же фильм стал результатом наращивания на ось снов иррациональных образов. Наращивания не скрыть, так как начинает пугать АБСУРДНОСТЬ ФИЛЬМА, ЧТО ГРИМИРУЕТСЯ СПЯЩИМ СОЗНАНИЕМ ПОД РЕАЛЬНОСТЬ.
От обратного можно вполне
убедительно заявить: «Зеркало» Тарковского —
«ЭКРАНИЗАЦИЯ ВОСПОМИНАНИЙ И СНОВ»,
подчиненных ритму какой-то закономерности,
пока трудно уловимой, но явно ощутимой.
до обнаженных плеч женщины и погладить их —
одна рука у него дрожит и повернута в направлении
его собственного тела, другой он слегка касается ее кожи».
Только так — хотя бы в легком касании —
раненый утолил жажду обладания плотью
и тут же заплатил за это смертью.
Согласитесь, очень красивый кадр: такая «светопись», как у Рерберга — кинооператора «Зеркала», который, играя освещением, мог придавать лицу самые различные выражения, вплоть до оккультно-патологических.
Ничего не поделаешь: без «светописи»
образ неизбежно погружается в реализм,
потеряв приставку «сюр», что значит «сверх».
в направлении стены, у которой стоял убийца».
«Убийцы тут уже нет. Стена совершенно пустая, никакой мебели и декораций. У девушки вырывается жест нетерпения и досады.
Вновь стена, посреди которой — черное пятнышко. При приближении оно оказывается бабочкой «МЕРТВАЯ ГОЛОВА». Бабочка крупным планом. Мертвая голова,
обрисованная крыльями бабочки, заполняет весь экран».
Господи, чего только не выдает
«коллективное бессознательное» Бунюэля и Дали!
А Тарковский с Рербергом, чтобы не утратить
Целого, выверяли каждый шаг, жест, взгляд.
«Девушка будто говорит ему: «Ну ладно. А дальше что?» — и подправляет себе губы помадой.
Перед нами опять лицо персонажа. На месте рта у него начинают расти волосы. Заметив это, девушка с трудом подавляет крик и смотрит себе под мышку, где совершенно голо. Она пренебрежительно показывает ему язык, набрасывает на плечи шаль, открывает ближайшую дверь и выходит в соседнюю комнату, где оказывается большой пляж».
Они любезно здороваются друг с другом
и начинают прогуливаться вдоль кромки воды».
«В кадре их ноги, на которые накатывают волны. Камера на тележке следует за ними. Волны мягко выносят к их ногам вначале ремни, потом — полосатую коробку, затем пелеринки и, наконец, велосипед. Этот план задерживается еще на мгновение, когда море уже ничего не выбрасывает на сушу.
Они продолжают свою прогулку и постепенно их очертания стираются, в то время как на небе возникает надпись: ВЕСНОЙ ВСЕ ИЗМЕНИЛОСЬ».
Что изменилось? Девушка наконец-то нашла
свое счастье, выбрав того, кто нужен ей?
Посреди нее — главный герой и девушка, по грудь закопанные
в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых. КОНЕЦ ФИЛЬМА».
Герои шли к «счастливому счастью»,
но оно им не досталось, ибо Счастье —
понятие абстрактное, нравственное,
в реальности недостижимое.
В этих представлениях едины Тарковский и Бунюэль.
Героям пришлось пережить страшную смерть,
в 1929 году предвещавшую нацистские пытки.
Мрачной славы фильму добавила трагическая смерть ведущих актеров картины. Пьер Батчефф умер 13 апреля 1932 года в парижской гостинице от передозировки снотворным препаратом. С наступлением Второй мировой войны актерская карьера Симоны Марёй закончилась. После войны Марёй вернулась в свой родной город Перигё и погрузилась в глубокую депрессию, а спустя несколько лет, 24 октября 1954 года, невостребованная актриса облила себя бензином и совершила акт самосожжения на городской площади Перигё, в результате чего скончалась.
По-видимому, заразилась тягой к смерти
еще во время съемок культового фильма
«Андалузский пес», что «воет, когда кто-то умер».
себя пятилетним Алешей, живущим на хуторе, хранящем
тепло и счастье разбитой судьбой на осколки семьи…
Теперь поместим в правый угол луну Бунюэля с облаком, прорезающим ее по горизонтали. Затем проведем через луну с облаком вертикаль. Такой сюрреалистический прием должен помочь разъяснить мысль, возникшую в результате сопоставления двух фильмов — двух сюрреалистических направлений…
Устремления одних представителей этого направления идут вниз — к отрицанию смыслов, утверждению абсурда, эпатажу общественного мнения.
Устремления других идут вверх — к утверждению великих смыслов во имя раскрытия тайн Бытия или того невидимого, что прячется в видимом.
И внизу, и вверху создаются шедевры,
без которых беднеет творческий процесс в целом.
Да здравствуют Андрей Тарковский и Луис Бунюэль —
такие разные и такие близкие друг другу творцы,
создающие собственную реальность!
Хорошо, если в этой жизни он о Главном успел сказать…