В «Запечатленном времени» Андрей Тарковский говорит:
«МНЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ И БЕЗУСЛОВНЫМ НАЛИЧИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА ВОЛИ, ЭНЕРГИИ И ЗАКОНА НАПРЯЖЕНИЯ.
Я нахожу этот закон выраженным в работах венецианца Карпаччо. Дело в том, что у него центром многофигурных композиций является каждый персонаж. Сосредотачивая внимание на любой из фигур, начинаешь понимать со всей непреложной очевидностью, что все остальное — лишь среда, антураж, выстроенный как пьедестал для этого «случайного» персонажа.
Круг замыкается, и воля созерцающего покорно и безвольно струится по руслу рассчитанной художником логики чувств, блуждая от одного к другому, как бы затерянному в толпе лицу».
Многажды посмотрев «Зеркало» Тарковского,
я начала видеть, что в своем произведении
великий кинорежиссер следует по пути,
найденным им в живописи Витторе Карпаччо.
В «Зеркале» есть достаточно много отдельных фрагментов — новелл, эпизодов, отличающихся от других своими пространственно-временными и содержательными характеристиками. Я их называю «архитектурными» — по типу искусства, для которого распределение функции (содержания) в пространстве-времени является ведущим свойством.
Далее, верю я, получив ряд фрагментов, связанных элементарной рядностью, мы сможем разглядеть то невидимое, что прячется за внешне видимым. А именно — ЧТО СВЯЗЫВАЕТ ОТДЕЛЬНОЕ В ЦЕЛОЕ. Или иначе — ПО ЗАВЕТАМ КАРПАЧЧО выстроен фильм или как-то по другому…
какой-то мальчик включает телевизор (нужно же кому-то его включить), а потом, прислушиваясь к ожившим словам, смотрит в окно. У мальчика рубашка в клеточку…
В первых кадрах как будто бы нет никакой особой информации. У Тарковского ничего не значимого не может быть. Если смотреть картину много раз, выясняется…
Этот мальчик — Игнат, сын главного героя фильма Алексея Александровича. Прототип Алексея Александровича — сам Андрей Арсеньевич Тарковский. Мальчик (12-летний подросток) — единственный в фильме персонаж, у которого ВСЯ ЖИЗНЬ ВПЕРЕДИ.
Каким было детство Игната, остается вне фильма. Он появляется ПЕРВЫЙ РАЗ в квартире Отца, разведшегося с его Матерью Натальей. Появляется в том самом 1974 году, когда снимается фильм.
Начальные пространственно-временные координаты того, что произойдет в фильме, определены: квартира в доме в одном из арбатских переулков Москвы, где в 1974 году Алексей Александрович живет ОТДЕЛЬНО ОТ ОСТАВЛЕННОЙ ИМ СЕМЬИ.
Черно-белый фрагмент, тонированный в сепию, в котором показывается сеанс гипноза, после которого заика начинает говорить.
Документальный фильм о распространенном в то время гипнозе смотрит Игнат, который не может воспринять ПРИЗЫВ ГОВОРИТЬ лично, потому что ему еще нечего сказать. Призыв звучит в квартире Отца — главного героя и автора фильма. Именно к нему он может быть обращен прежде всего и главным образом.
Здесь «МОГУ ГОВОРИТЬ» — сам себе разрешаю,
потому что не могу больше молчать, ХОЧУ ГОВОРИТЬ, и никто хотя бы этого мне не запретит.
ЗАПРЕТИТЬ ЗАПРЕЩАТЬ!!!
Такой Пролог превращает фильм в ПОСТУПОК,
совершить который намеревался Тарковский,
веря, что таким должен быть каждый фильм.
Звучит Хоральная прелюдия ля минор Иоганна Себастьяна Баха.
Юлия Анохина в статье «Тарковский:
музыкальные цитаты» пишет:
«Прелюдия эта привлекала Тарковского величественной надмирностью творческого созидания, то есть способностью не отождествлять себя с земной действительностью и земными страстями, а взглянуть на них как бы со стороны или сверху, глазами Бога.
Хоральная прелюдия ля минор написана на текст протестантского псалма Das Alte Jahr Vergangen Ist («Старый год ушел»), который исполнялся в церкви на новогоднем богослужении. Здесь звучит благодарение за прожитый год, но не радостное и ликующее, а спокойное и даже скорбное, ибо в сознании протестантов времен Баха земная жизнь воспринималась как юдоль скорби и страданий, трудный путь к вожделенному небесному отечеству.
В контексте фильма Тарковского Хоральная прелюдия обретает новое звучание — это и благодарение за прожитую жизнь, пройденный земной путь, и своего рода полет, парение духа, поднявшегося к небесам и оттуда взирающего на эту скорбную землю с благодарностью и состраданием».
Эпизод первый — ПРОХОЖИЙ.
ВОСПОМИНАНИЯ МАТЕРИ (около 10 минут).
Эпизод снят в полном цвете, или в живописной «светописи».
Это воспоминание: достаточно достоверное представление, отнесенное к точно определенному моменту в истории жизни семьи. Чье это воспоминание — Автора фильма Алексея Александровича или его Матери Марии Николаевны? Думаю, что Матери, воспоминания которой, сугубо личные, иллюстрируют рассказ Автора, предваряющий сюжет. Есть и свидетельство тому — кадр, показывающий, что дети в это время спят в гамаке, как котята или бельчата.
Время и место действия определены точно: лето 1935 года, когда семью оставил Отец, хутор, на котором до войны обычно жила семья.
Содержание: судьба предлагает Матери начать новую жизнь — она отказывается. Образ Матери решен в «Леонардовой эстетике»: что-то прекрасное, мучимое какой-то внутренней болью. В голосе Матери звучат педантичные ноты, что настораживает и тут же разъясняется — именно такой она человек, верой в однозначные решения мешающий себе жить.
Действует внутренняя — инфернальная — сила,
проявляющаяся во вторжении в гармоничный пейзаж
ВЕТРА — шквального, ревущего.
Эпизод второй — ПОЖАР. Судя по звучащим в нем пояснениям, то ВОСПОМИНАНИЕ АЛЕКСЕЯ (около 3 минут). Эпизод снят в полном цвете, или в живописной «светописи».
НОВЕЛЛА — одна из форм повествовательного художественного творчества. Гете в «Разговорах немецких путешественников» дает ряд теоретических замечаний об эстетической природе этой формы. Согласно им, НОВЕЛЛЕ присущ элемент «нового», «не повседневного», но это «новое» дается в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны, фантастики. Очень вовремя столь важное замечание пришло.
Это — ВОСПОМИНАНИЕ, хотя бы потому, что по-прежнему реальны пространство и время происходящего, конкретны персонажи, действующие в описанной ситуации.
Но воспоминание это какое-то рыхлое… В нем присутствует двойничество: Сын вспоминает то, что помнить может лишь Мать. Ткань воспоминания постоянно простреливают включения, относящиеся к жизни иной — инфернальной, бытийной, во всяком случае, не реальной. Значит…
Эпизод подготавливает преображение
ВОСПОМИНАНИЯ в СОН или СНОВИДЕНИЕ.
Так оно и есть…
вначале видящего себя пятилетним Алешей
(около 4 минут). Эпизод снят черно-белым,
что трудно переносимый ужас нагнетает.
Сюжет внепространственный, ибо не имеет значения, где все происходит, — на хуторе или в квартире городской. Сюжет не фиксируется и во времени, ибо значимо в нем лишь ПРОРОЧЕСТВО, что всегда обращено в Будущее, которое во сне еще не наступило, лишь в бодрствовании стало реальностью, именно той, что была напророчена…
В сновидении воедино слиты СМЕРТЬ и ЖИЗНЬ: смерть Сына, что грядет, жизнь Матери, что в его глазах (собственно Андрея Тарковского) не сложилась.
Способ изображения привидевшегося — сюрреалистический, позволяющий фантасмагории (светопреставлению) «гримироваться под реальность». Смыслы, сокрытые в сновидении, прочитываются благодаря стихам Отца, которыми наполнена жизнь и Матери, и Сына.
Не все в апокалиптическом сновидении может сбыться и не должно: вторжение Леонардовой красоты Мир оберегает…
Кажется, опять появились ПУНКТИРНЫЕ КАДРЫ, необходимые, чтобы выстроить и продемонстрировать связь поколений: Отец — Сын и снова Отец — Сын.
Квартира огромная, с глубинными перспективами, для одного она, несомненно, велика. Квартира запущена, при этом как-то странно обжита. В стеклянной банке — по форме кринке — стоят на этажерке цветы, как на хуторе, только сухие — не живые. В прихожей висит куртка, значит, хозяин квартиры дома. Только где он — днем спит?
Афиша к фильму «Андрей Рублев» о многом говорит. Во-первых, подтверждает: Андрей Тарковский — реальный прототип Алексея Александровича. Во-вторых, позволяет уточнить некоторые временные координаты… Историческая кинодрама «Андрей Рублев» была снята в 1966 году. В ограниченный прокат вышла в 1971 году. По-настоящему широкая премьера состоялась в 1987. Фильм «Зеркало» снимался в 1974. Значит, это время пришлось на тот период, когда предыдущая картина лежала «на полке», и не было надежды, что она сможет увидеть свет.
Что делал автор фильма? Жил в гробу
или умирал в своей квартире. Другое «или» —
съемку следующего фильма — не берем в расчет.
Если так, умирание главного героя «Зеркала»
тянется уже восемь лет. Его сыну Игнату 12 лет.
Значит, Алексей Александрович оставил семью,
когда Игнату было где-то около пяти лет.
Подтверждается, что все в жизни повторяется,
будто переходит к Сыну от Отца…
ВОСПОМИНАНИЕ МАТЕРИ (около 12 минут).
Снято в слегка тонированном черно-белом цвете, по-видимому, затем, чтобы выявить мрачность сюжета.
Огромная типография в Замоскворечье, в которой всю жизнь проработала Мать. Нет, в которой Мать работала в сталинскую пору. Печатные машины — роботы рычащие — позволяют показать угрожающую всему живому бесчеловечность этого времени.
Сходство с реальностью в сюжете очевидно, описательность — тоже. Значит, эта новелла рассказывает о том, каким запомнилось Матери страшное время беспредельного произвола.
Есть следы сюрреалистического двойничества:
литературный прототип Марии Николаевны —
Мария Тимофеевна Лебядкина в «Бесах» Достоевского,
что-то очень важное раскрывающая в образе Матери.
В фильме тема заявляется и закрывается,
перенаправляясь к зрителям, которые захотят понять.
Вполне возможно, ужас от увиденного в фильме
заставит это сделать тех, для кого Прошлое —
источник понимания Настоящего и Будущего.
Было, есть, будет — если не изжито, иначе никак.
