«Солярис» — философская драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема. В фильме через контакт с Внеземным разумом (Океаном) рассматриваются нравственные проблемы человечества. По результатам опросов произведение Тарковского регулярно включается в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа.
Режиссёр: Андрей Тарковский
Сценаристы: Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн
Оператор: Вадим Юсов
Художник: Михаил Ромадин
Композитор: Эдуард Артемьев
Звукорежиссёр: Семён Литвинов
Монтажер: Людмила Фейгинова
Директор картины: Вячеслав Тарасов
Художник-гример: Вера Рудина
Художник по костюмам: Нелли Фомина
В главных ролях:
Донатас Банионис — Крис Кельвин
(озвучивает Владимир Заманский)
Наталья Бондарчук — Хари
Анатолий Солоницын — Сарториус
Юри Ярвет — Снаут (озвучивает Владимир Татосов)
Владислав Дворжецкий — Анри Бертон
Николай Гринько — Ник Кельвин, отец Криса
Сос Саркисян — Гибарян
Ольга Барнет — мать Криса в молодости.
справа — Андрей Тарковский.
Действие происходит в отдалённом будущем. Соляристика — наука, изучающая далекую планету Солярис, — зашла в тупик. Свидетельства пилота Бертона указывают на то, что Океан планеты обладает разумом, который способен выборочно материализовывать образы, возникающие в сознании людей, находящихся на Космической станции.
исполнители главных ролей —
Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.
Крис Кельвин вылетает на станцию, чтобы выяснить целесообразность продолжения научной миссии на Солярисе. В данный момент на станции работают учёные Снаут, Сарториус и Гибарян. Скептически настроенный Крис обнаруживает, что экипаж станции измучен и деморализован необъяснимыми явлениями: к людям приходят «гости» — материальное воплощение их темных и мучительных воспоминаний. Оказывается, Гибарян покончил с собой. Возникает предположение, что земляне сами стали объектом исследований со стороны разумного Океана.
Наталья Бондарчук — Хари, Донатас Банионис — Крис Кельвин.
Фильм получил:
Большой специальный приз на Международном Каннском кинофестивале (1972),
Приз на XXVIII Международном кинофестивале
в Карловых Варах (1972),
Премию за лучшее исполнение женской роли
(Наталья Бондарчук) на IX международном
кинофестивале в Панаме (1973).
за работой в павильоне.
Тарковский о фильме: «Главный смысл фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее».
Станислав Лем о фильме: «Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот. Тарковский снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание».
Журналистка Ольга Суркова пишет: «Съемки «Соляриса» не были просто работой над какой-то очередной картиной — им предшествовал самый тяжелый период в жизни Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». Пять лет безработицы! Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок. Первый день съемок. 9 марта 1971 года Тарковский перед съемками первого кадра разбивает бутылку шампанского: «Поехали».
Рапорт пилота Анри Бертона на заседании Международной комиссии по вопросам космических исследований планеты Солярис.
Зачин фильма — рапорт пилота Бертона, в правду которого Международная комиссия по вопросам космических исследований не верит. Цитирую по роману Лема:
«Когда я спустился до тридцати метров, стало трудно удерживать высоту, так как в этом круглом, свободном от тумана пространстве дул прерывистый ветер. Я вынужден был все внимание сосредоточить на управлении и поэтому некоторое время, минут 10-15, не выглядывал из кабины. Из-за этого я, против своего желания, вошел в туман, меня бросил туда сильный порыв ветра. Это был не обычный туман, а как бы взвесь, по-моему, коллоидная, — она затянула все стекла. Очистить их было очень трудно, взвесь оказалась очень липкой. Тем временем у меня процентов на тридцать упали обороты из-за сопротивления, которое оказывал винту этот туман, и я начал терять высоту. Я спустился очень низко и, боясь зацепиться за волны, дал полный газ. Машина держала высоту, но вверх не шла. У меня было еще четыре патрона ракетных ускорителей. Я не использовал их, решив, что положение может ухудшиться и тогда они мне понадобятся. При полных оборотах началась очень сильная вибрация; я понял, что винт облеплен этой странной взвесью; на приборах грузоподъемности по-прежнему были нули, и я ничего не мог с этим поделать…
В это время я заметил перемену в состоянии поверхности океана. Все полностью очистилось, и я мог сквозь слой толщиной, наверное, в несколько километров смотреть вглубь. Там громоздился желтый ил, который тонкими полосами поднимался вверх и, всплывая на поверхность, стеклянно блестел, начинал бурлить и пениться, а потом твердел; тогда он был похож на очень густой пригоревший сахарный сироп. Этот ил, или слизь, собирался в большие комки, вырастал над поверхностью, образовывал бугры, похожие на цветную капусту, и постепенно формировал разнообразные фигуры.
Меня начало затягивать к стене тумана, и поэтому мне пришлось несколько минут рулями и оборотами бороться с этим движением, а когда я снова мог смотреть, внизу под собой увидел что-то, что напоминало САД. Да, сад. Я видел карликовые деревья, и живые изгороди, и дорожки, не настоящие, — все это было из той же самой субстанции, которая целиком уже затвердела, как желтоватый гипс. Так это выглядело. Поверхность сильно блестела.
Вопрос. У этих деревьев и других растений, которые ты видел, были листья?
Ответ Бертона. Нет. Просто все это имело такой вид — как бы МОДЕЛЬ САДА. Ну да. Модель. Так это выглядело. Модель, но, пожалуй, в натуральную величину. Потом все начало трескаться и ломаться, из расщелин, которые были совершенно черными, волнами выдавливался на поверхность густой ил и застывал, часть стекала, а часть оставалась, и все начало бурлить еще сильнее, покрылось пеной, и ничего, кроме нее, я уже не видел. Одновременно туман начал стискивать меня со всех сторон, поэтому я увеличил обороты и поднялся на триста метров.
Я снова поднял машину и летел над самым туманом, почти касаясь его шасси. Потом увидел следующую воронку. Она была, наверное, в несколько раз больше первой. Уже издалека я заметил плавающий предмет. Он был светлым, почти белым, и мне показалось, что это скафандр Фехнера, тем более что формой он напоминал человека. Я очень резко развернул машину — боялся, что могу пролететь это место и уже не найду его. В это время фигура слегка приподнялась, словно она плавала или же стояла по пояс в волне. Я спешил и спустился так низко, что почувствовал удар шасси обо что-то мягкое, возможно, то гребень волны — здесь она была порядочной. Этот ЧЕЛОВЕК, да, это был человек, не имел на себе скафандра. Несмотря на это, он двигался.
Вопрос. Видел ли ты его лицо?
Ответ Бертона. Да.
Вопрос. Кто это был?
Ответ Бертона. ЭТО БЫЛ РЕБЁНОК.
Вопрос. Какой ребенок? Ты раньше когда-нибудь видел его?
Ответ Бертона. Нет. Никогда. Во всяком случае, не помню этого. Как только я приблизился — меня отделяло от него метров сорок, может, немного больше, — заметил, что в нем есть что-то нехорошее. Сначала я не знал, что это. Только немного погодя понял: он был необыкновенно большим. Гигантским, это еще слабо сказано. Он был, пожалуй, высотой метра четыре. Точно помню, что, когда ударился шасси о волну, его лицо находилось немного выше моего, хотя я сидел в кабине, то есть находился на высоте трех метров от поверхности океана.
Вопрос. Если он был таким большим,
то почему ты решил, что это ребенок?
Ответ Бертона. Потому что я видел его лицо. Ну и, наконец, пропорции тела были детскими. Он показался мне… совсем младенцем. Нет, это преувеличение. Наверное, ему было два или три года. У него были черные волосы и голубые глаза, огромные. И он был голый. Совершенно голый, как новорожденный. Он был мокрый, скользкий, кожа у него блестела. Это зрелище подействовало на меня ужасно. Я видел его слишком четко. Он поднимался и опускался на волне, но, независимо от этого, еще и двигался. Это было омерзительно!
Движения младенца беспорядочные, нескоординированные. Обобщенные. А те были… есть, понял! Они были методичны. Они проделывались по очереди, группами и сериями. Как будто кто-то хотел выяснить, что этот ребенок в состоянии сделать руками, а что — торсом и ртом. Хуже всего было с лицом, наверно, потому, что лицо наиболее выразительно, а это было… Нет, не могу этого определить. Оно было живым, да, но не человеческим. Я хочу сказать, черты лица были в полном порядке, и глаза, и цвет, и все, но выражение, мимика — нет».
Заявление Председательствующего. Комиссия пришла к убеждению, что сообщенные Бертоном сведения представляют собой содержание галлюцинаторного комплекса, вызванного влиянием отравления атмосферой планеты, с симптомами помрачения, которым сопутствовало возбуждение ассоциативных зон коры головного мозга, и что этим сведениям в действительности ничего или почти ничего не соответствует.
Бертон. Это не было галлюцинацией. Галлюцинации — это ведь то, что создает мой собственный мозг, так? Ну вот. А такого он не мог создать. Никогда в это не поверю. Не способен на это.
Бертон. Простите. Что значит «ничего или почти ничего»? Что это «почти ничего»? Насколько оно велико?
«Почти ничего» означает, что какие-то реальные явления могли вызвать твои галлюцинации, Бертон. Самый нормальный человек может во время ветреной погоды принять качающийся куст за какое-то существо. Что же говорить о чужой планете, да еще когда мозг наблюдателя находится под действием яда. В этом нет для тебя ничего оскорбительного, но исследования в этом направлении проводиться не будут.
Анри Бертон — Владислав Дворжецкий,
Крис Кельвин — Донатас Банионис,
тетя Криса — Ольга Огородникова.
Бертон мучается сомнениями, прав ли он, показывая фильм «ревизору». Крис смотрит фильм с недоверием. Тётя принимает всё всерьёз. Выясняется: работы на станции «Солярис» не были закрыты, только сокращены, так как до последних лет не было к тому никаких показаний. Сейчас они появились: стали приходить «путаные отчёты», по которым можно было сделать заключение о невменяемости экипажа Космической станции.
Пилот Анри Бертон измучен болезнью,
развитие которой поддерживает высказанное ему недоверие…
Бертон делает над собой последнее усилие: просит Криса поговорить с ним наедине, так как еще не рассказал самого главного. Вернувшись на Землю, он разыскал мальчика и убедился в полном внешнем сходстве «предмета» (только рост нормальный) с сыном погибшего астронавта, бросившего до вылета в Космос свою семью. Значит, мальчик, которого пытался смоделировать Океан, был мучением для совести погибшего астронавта…
Разговор ничего не дал, кроме взаимных обвинений…
Крис Бертону: «Я думаю, соляристика зашла в тупик из-за безмерного фантазирования».
Бертон Крису: «Понятие истинно,
пока оно опирается на нравственность.
Жесткое излучение, применённое к Океану, преступно, как уничтожение того, чего нельзя сейчас понять».
Бертон уезжает с «острова» со словами:
«Мы двадцать лет дружим, должен быть и конец».
Крис говорит отцу: «Какой-то нелепый человек».
Отец отвечает Крису: «За что ты его обидел?
Ревнуешь, что он похоронит меня, а не ты?»
Для съёмки эпизода, где Анри Бертон едет по переплетению тоннелей, эстакад и дорожных развязок, съёмочная группа отправилась в Токио. В ту пору это был самый технократический город на Земле.
Поездка в Японию в 1972 году на съемку небольшого — «проездного» — эпизода говорит о его важности для понимания проблемы, рассматриваемой в фильме.
Рассказывает композитор Эдуард Артемьев: «В эпизоде проезда машин по тоннелям в Токио не хватало тяжести, какой-то энергии. И знаете, что мы закатали? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать — но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организованный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных — целые полотна были нами расписаны. Мы использовали гул извержений вулкана, многократно наложенные соло ударных инструментов и ряд других звуков, и подсознательно все это влияло на восприятие, достраивало художественный образ… Ведь любые реальные звуки настолько известны и привычны, что вряд ли могут нести эстетическую информацию. И в определенных случаях неожиданность может внести нужные коррективы в художественное решение сцены».
Бертон с доктором Мессенджером посетили вдову Фехнера и узнали, что он оставил сиротой маленького ребенка. Они видели этого ребенка, внешне похожего на тот «предмет». Мессенджер пришел к следующему выводу:
«Думаю, что то, что видел Бертон, было частью операции «Человек», проводящейся этим липким чудовищем. Истинным источником всех существ, замеченных Бертоном, был Фехнер — его мозг, во время какого-то непонятного для нас «психического вскрытия»; речь шла об экспериментальном воспроизведении, о реконструкции некоторых (вероятно, наиболее устойчивых) следов его памяти». Что все это значит?
Вид Токио в 1972 году.
С того времени прошло 40 лет. По развязкам мы приблизились к Токио, Москва в этом ему мало чем уступает. Замечательно — какой прогресс! Тот, что человеческие силы пожирает, ничего взамен не давая, кроме скорости на данном участке в целом забитой дороги? Город, «яко зверь рыкающий», — исчадие ада.
Проблема, решаемая в фильме:
ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЙ — БЕСЧЕЛОВЕЧНЫЙ — ГОРОД ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ
«ВЕРШИНУ В РАЗВИТИИ» ЗЕМНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ,
ЧТО ВЫШЛА ВОВНЕ — НА ЗАВОЕВАНИЕ КОСМОСА.
МЫСЛЯЩИЙ ОКЕАН ВСТУПИЛ В КОНТАКТ С ЗЕМЛЯНАМИ,
ЧТОБЫ О ЧЕМ-ТО ИХ ПРЕДУПРЕДИТЬ
ИЛИ ОТ ЧЕГО-ТО ОПАСНОГО ПРЕДОСТЕРЕЧЬ.
КАК БЫ ТО НИ БЫЛО, ОКЕАН «УБИВАТЬ» НЕЛЬЗЯ…
<— Т. II. «АНДРЕЙ РУБЛЕВ» — НОСТАЛЬГИЯ ПО МИРУ БОЖЕСТВЕННОГО