Андрей Арсеньевич Тарковский —
автор СЕМИ художественных фильмов:
ИВАНОВО ДЕТСТВО (1962),
АНДРЕЙ РУБЛЕВ (1966),
СОЛЯРИС (1972),
ЗЕРКАЛО (1974),
СТАЛКЕР (1979),
НОСТАЛЬГИЯ (1983),
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (1985),
и одного документального —
ВРЕМЯ ПУТЕШЕСТВИЯ (1982).
«Я никогда не понимал, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино, — я не чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе, — у меня не было такого чувства. Не было. Я начал снимать картину «Иваново детство» и по существу не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то субстанции. Поэтому для меня опыт с «Ивановым детством» был исключительно важным. До этого я совсем не знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно…».
Михаил Ромм — учитель Тарковского — вспоминает:
«Картину эту начал не Тарковский. Сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности.
Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.
Тарковский прочитал повесть и через пару дней сказал:
— Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет — мне там делать нечего.
Я спросил его:
— В чем же твое решение?
Он говорит:
— ИВАН ВИДИТ СНЫ.
— Что ему снится?
— Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть ОБЫКНОВЕННОЕ СЧАСТЛИВОЕ ДЕТСТВО. В жизни — та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.
Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью».
СНЫ ИВАНА — воспоминание о ЗЕМНОМ РАЕ — «первобытном саде, вертограде, все обитатели которого — деревья, животные, люди — жили в счастливом единстве. А потому, были прекрасны: счастливы, невинны, веселы, излучали «всечеловеческую любовь» и простодушную радость». Воспоминания о ДЕТСТВЕ ЗОЛОТОМ «выступают всю жизнь как бы светлыми точками из мрака, как бы вырванным уголком из общей картины, которая вся погасла и исчезла, кроме только этого уголочка». И происходит это еще и потому, что люди, принадлежащие к Русской культуре, исповедуют ВЕРУ В ЗОЛОТОЙ ВЕК, так точно и полно сформулированную Федором Михайловичем Достоевским.
Иван увидит три сна… В них всегда будет песчаный берег Реки с чистой, сверкающей на Солнце водою… В них всегда будет улыбающаяся Мать… В них всегда будет звучащее тишиной Счастье…
Четвертый сон увидит Река… Об Иване…
Об авторстве Реки свидетельствует отношение к Воде самого Тарковского. Он пишет в дневнике: «Вода для меня — отражение. Но не только. Может быть, это какая-то древняя память. Вода, речка, ручей — для меня очень много говорят»…
Мать Ивана — Ирина Тарковская (Ирма Рауш).
Сны придадут фильму волнообразное движение… Воспоминания о ДЕТСТВЕ ЗОЛОТОМ, что «выступают всю жизнь как бы светлыми точками из мрака», будут становиться блёстками волны, тянущейся к Небу и тянущей за собой всю водную массу. Тем самым Иваново бытие получит горизонтальную координату — движения куда-то, к чему-то вместо однозначного падения в МРАК САМОУНИЧТОЖЕНИЯ.
СНЫ СТАНУТ СПАСЕНИЕМ ИВАНА —
СОХРАНЕНИЕМ ЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ
В БЕСЧЕЛОВЕЧНЫХ УСЛОВИЯХ…
с того берега, где «они», на этот берег, где «наши». Иван просыпается в черноте обгоревшей мельнички — разведчик в обличье деревенского побирушки.
В первых кадрах «Иванова детства» — бесконечно светлый день жизни: бабочка, коза, солнце, дорога, мама, вода, кукушка. Он поднимается над землей и летит, смеясь. И вдруг — враждебная темнота, из которой надо выскользнуть незамеченным. А за порогом — опустошенная, вытоптанная земля. Ободранный остов ветряка, как скелет, вздымающий к небу костлявые руки… Переход от Света к темноте резок, как вдруг грянувшая Вселенская катастрофа, как смертельный удар, как обрыв в электрической линии… А это — всего лишь переход от СНА к ЯВИ. Пейзаж в фильме Тарковского — метафора войны, или ВИДЕНИЕ НЕБЫТИЯ, осуществить которое стремится страшная сила…
с того берега, где «они», на этот берег, где «наши».
12-летний Иван хорошо знает окрестности.
Затопленный, мертвый лес для него — свой.
Решительным отрицанием всего светлого, живого служит холодная черная жижа болота, освещаемого неверным светом ракет. Все — то же: лес, за ним река, можно разглядеть дорогу, по которой шла мать, даже солнце садится. И… уже нет ничего, кроме чудовищной черной болотной воды… СВЕТ — ТЬМА. ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ ЖИЗНЬ — ВСЕВЛАСТНАЯ СМЕРТЬ.
ЧЕРНОЕ, ЗАТЯГИВАЮЩЕЕ В СЕБЯ БОЛОТО — ОБРАЗ НЕБЫТИЯ ВО ВСЕЙ ЕГО БЕЗДОННОЙ ЖУТИ. Привожу фрагменты письма Жана-Поля Сартра.
с того берега, где «они», на этот берег, где «наши».
Иван не смог пройти туда, где его ждали. Задержавшим его
он не сказал ни слова — затаился, как дикий звереныш.
«Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он — самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие.
Мне приходилось встречать юных алжирцев, выросших посреди резни. Для них не было никакой разницы между явью и ночными кошмарами. Они были убиты, они хотели убивать и быть убитыми. Их героизм был порождён ненавистью и бегством от невыносимого ужаса. Воюя, в бою они искали спасения от страха; ночью, во сне они становились безоружными и возвращались в детство. Но вместе со снами возвращались и жуткие воспоминания, от которых они пытались избавиться. Таков и Иван» (Жан-Поль Сартр).
с того берега, где «они», на этот берег, где «наши».
С офицером у него один разговор: «Позвоните 51-му».
Старший лейтенант Гальцев — Евгений Жариков.
«И мне кажется, что нужно отдать должное Тарковскому, так убедительно показавшему, что для этого ребёнка, тяготеющего к самоубийству, нет различия между днём и ночью. В любом случае он живёт не с нами. Его поступки и видения тесно переплетены. Посмотрите на его отношения со взрослыми. Он живёт среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но люди «нормальные», не пережившие трагического детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой вернуть его в «нормальное состояние», отправить в тыл, в школу. На первый взгляд ребёнок мог бы, как в одной из повестей Шолохова, найти среди них человека, который заменил бы ему потерянного отца» (Жан-Поль Сартр).
с того берега, где «они», на этот берег, где «наши».
Отказ Гальцева выполнить его требование приводит Ивана
в ярость. В результате офицер подчиняется мальчонке.
«Слишком поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас пережитой бойни обрекает его на одиночество. И офицеры, в конце концов, начинают относиться к ребёнку со смешанным чувством нежности, ужаса и болезненной подозрительности. Они видят в нём доведённое до совершенства чудовище, одновременно прекрасное и почти отталкивающее, самоутверждающееся лишь в смертоносных порывах. Это существо не в силах порвать нити, связывающие его с войной и смертью; ему отныне необходим этот зловещий окружающий мир; освобождающееся от страха в разгар битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой» (Жан-Поль Сартр).
Получив приказ подполковника Грязнова, Гальцев передает донесение Ивана в штаб, а его — ребенка — с нежностью моет, кормит, укладывает спать.
Иван погружается в сон — будто проваливается в него.
По ладони спящего Ивана текут капли воды…
Это не та вода — холодная и болезненная,
эта вода теплая, нежно-ласкающая,
как-то связанная с ощущением Матери…
Какое-то чудесное панорамирование превращает блиндаж Гальцева в Колодец — глубокий, темный, таинственный. Тайна Колодца заключена в том, что в нем нет верха и низа, так как Иван находится там и там одновременно. Он и наверху — там, где солнечный день, — разговаривает с Матерью. Он и внизу —там, где тьма ночная, — играет с отражением Звезды. Значит…
Колодец — символ того мира с перепутанными координатами, в котором пребывает Иван? Где Свет и Тьма слиты воедино? Где Добро и Зло неразличимы? Где Жизнь и Смерть равноценны, как Любовь и Ненависть, горящие в одном и том же сердце?
Разговор с Матерью…
Мать Ивана: Если колодец очень глубокий,
даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду.
Иван: Какую звезду?
Мать Ивана: Да любую.
Иван: Вижу, мам, вижу.
Мать Ивана: …Вот она и вышла как ночью.
Иван: А разве сейчас ночь? Сейчас день.
Мать Ивана: Для тебя день, для меня день, для нее ночь.
И вдруг… Начало немецкой речи неразборчиво.
ВЫСТРЕЛ. Стремительно и страшно летит в колодец ведро.
За ним планирует косынка матери, будто душа ее погружается во мрак.
Иван кричит: «Ма-а-ама!»
Иван кричит: «Ма-а-ма!» и оказывается наверху
среди бела дня солнечного, где на горячем песке
лежит лицом вниз Мать. Она убита?!
Или вода из колодца живая?!
На вопрос не ответить — ответ не пережить…
Проснувшись, Иван спрашивает Гальцева, не разговаривал ли он во сне. Это ему — разведчику — важно знать. Иван возвращается в детство только во сне. Наяву он — воин, профессионал в самом трудном на войне деле.
Приезжает его друг — капитан Холин…
Капитан Холин — Валентин Зубков.
«Среди людей, согласных умереть РАДИ МИРА и воюющих за него, этот безумный, воинственный ребёнок воюет РАДИ ВОЙНЫ. Именно ради этого и живёт он в полном одиночестве в окружении любящих его солдат.
И всё же он — ребёнок. Его опустошённая душа хранит детскую нежность, которую он, однако, уже не чувствует и тем более не может выразить. А если нежность обволакивает его сны, можно быть уверенным, что эти сны неизбежно обратятся в кошмары. Самые простые моменты счастья начинают пугать: мы знаем, чем это кончится. А между тем эта подавленная, разбитая нежность живёт в каждом кадре — Тарковский окружает ею Ивана» (Жан-Поль Сартр).
Подполковник Грязнов — Николай Гринько.
Катасоныч — Сергей Крылов.
Для взрослых война не только долг, но и работа. Каждый из них выполняет ее честно, не жалея себя. Каждый, если нужно, рискнет своей жизнью.
Но для Ивана на войне нет отдыха и срока, нет быта и тыла, субординации и наград — нет ничего, кроме самой войны. Потребность быть на войне абсолютна, она выше любых чинов; он может схватить за грудки самого «51-го», когда тот приказывает отправить его в Суворовское.
Война для Ивана выше любых привязанностей — он любит и Холина, и Катасоныча, и Грязнова, но, не раздумывая, уходит от них по размытым дорогам войны, как только угроза отправки в тыл становится реальной. «У меня никого нет,— говорит он Грязнову,— я один». ОН и ВОЙНА.
Образы войны и насилия — единственная
абсолютная реальность для Ивана.
Он освобождается от них только в снах.
«Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая её война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны» (Жан-Поль Сартр).
Не могу согласиться с последним суждением Сартра:
ДОРОГА ЛЮБВИ ЗАКРЫТА ДЛЯ ИВАНА НАВСЕГДА.
Рассмотрим дальнейшие эпизоды фильма и сны
под этим — вопросительным — углом зрения…
Сартр подтверждает свою правоту:
«Дело в том, что для этого ребёнка ВЕСЬ МИР — ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ, А САМ ОН, ЧУДОВИЩЕ И МУЧЕНИК, — ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ ДЛЯ ДРУГИХ, окружающих его в этом мире. Именно поэтому уже первый эпизод вводит нас в реальный и одновременно фантастический мир, мир ребёнка и войны, начинающийся реальным бегом Ивана через лес и кончающийся вымышленной смертью матери (она действительно погибла, но при других обстоятельствах, и мы никогда не узнаем — каких, поскольку эта драма слишком глубоко похоронена и всплывёт лишь в преображённом виде, смягчающем её ужасную наготу)».
Безумный старик из уничтоженной фашистами деревни —
Дмитрий Милютенко.
Холин говорит Гальцеву о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, подполковник или Касатоныч его усыновят. Раз надежда, что мать все-таки отыщется есть даже у них, то почему ее не должно быть у самого мальчишки? А как же тогда это жуткое падение колодезной бадьи, выстрел, расплескавшаяся вода и мать Ивана, неподвижно лежащая у колодца? Но ведь это сон, наваждение, а не убеждение.
Кажется, все сомнения развеивает встреча с безумным стариком:«А мамка-то где? Жива? А-а… У меня старуху тоже немец расстрелял». Но это монолог. Иван ничего не отвечает — и неслучайно. Его даже нет в кадре. Из бормотания старика выясняется, что он, несмотря ни на что, ждет возвращения своей старухи, даже прибирает сгоревшую хату. И это звучит как намек, что Иван, возможно, живет столь же призрачным ожиданием, которое может ВЕРНУТЬ ЕГО В ЖИЗНЬ.
«Безумие? Реальность? И то и другое: на войне все солдаты безумны, и этот чудовищный ребёнок — объективное доказательство их безумия, потому что он безумнее остальных. Война убивает всех, кто принимает в ней участие,
всех тех, кто остаётся в живых. На одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют» (Жан-Поль Сартр).
«Но что будет с ним после войны? Если он выживет, переполняющая его раскалённая лава никогда не остынет. Нет ли здесь очень важной, в самом узком смысле этого термина, критики положительного героя? Нам показывают его таким, какой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы, дают увидеть, что это порождение войны, прекрасно приспособленное к военной обстановке, именно поэтому никогда не сможет адаптироваться в мирной жизни» (Жан-Поль Сартр).
На фото — самый главный в настоящем Ивана момент,
что мог бы определить его будущее возрождение,
если бы не она — ВОЙНА, ВСЕ ОБРАЩАЮЩАЯ НЕБЫТИЕМ.
«У этого ребёнка нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история. Затянутый против своей воли в круговорот войны, он создан для войны. И если он пугает солдат, среди которых находится, то только потому, что никогда не сможет жить в мире. Порождённое ужасом и страхом насилие, сосредоточенное в нём, поддерживает его, помогает жить и продолжает требовать всё новых и новых опасных заданий разведчика» (Жан-Поль Сартр).
И вдруг, пропущенный Сартром момент… Иван оставляет безумному деду хлеб и консервы, что больше, чем он может дать. Значит, он НЕ МЕРТВ ДЛЯ ЖИЗНИ, ибо… «Живые отличаются от мертвых не только тем, что смотрят на солнце и дышат, но тем, что совершают доброе. Если они этого не исполняют, то ничем не лучше мертвых» (свт. Григорий Богослов).
В фильме есть вторая линия СНОВ, параллельных Ивановым. Правда, связь между ними — не сюжетная, а ассоциативная. Там и там — стремление к СЧАСТЬЮ, что невозможно в жестокой действительности ВОЙНЫ.
Эти ВЗРОСЛЫЕ СНЫ провоцирует белоствольная березовая роща, уже пошедшая частично на накат для блиндажа, но еще уцелевшая чудом. Роща — такой же островок красоты, как оставшаяся недопетой русская песня «Не велят Маше за реченьку ходить» на шаляпинской пластинке..
Недавняя подмосковная школьница Маша, теперь лейтенант медицинской службы, на войне неуместна, так как мужчины, как объясняет Гальцев, должны воевать с мужчинами, а не с женщинами и детьми.
Не из ложного целомудрия или ханжества Холин, ухаживающий за Машей в березовой роще, отсылает от себя девушку. На такой войне, какая показана в этой картине, интрижка неуместна, а любовь невозможна.
ЛИРИЧЕСКАЯ ЛИНИЯ ФИЛЬМА — «головы кружение»
в березовом лесу прекрасном, что оказалось напрасным,
так как ВОЙНА — ТА СИЛА, ЧТО ВСЕ ОБРАЩАЕТ НЕБЫТИЕМ..Томительная эротика отношений Холина и Маши, как и подавленная потребность Ивана в счастье,—знак жизни, вышедшей из проложенной для нее колеи.Есть тот берег — с фашистскими войсками.
Есть этот берег — отстаиваемая от врага своя земля.
Между ними — пропасть противостояния, что обращает все человеческое бесчеловечным, служащим смерти, а не жизни… НЕТ БЫТИЯ — ЕСТЬ НЕБЫТИЕ…
Он рассматривает «трофейный» альбом с гравюрами Альбрехта Дюрера (1471–1528) — одного из величайших мастеров западноевропейского Ренессанса. Патетическая условность великого немца не останавливает его внимания. Образы насилия и страдания он принимает как мучительную житейскую реальность…
Уже в первом фильме Тарковский использует прием, который будет использовать во всех остальных картинах. То — расширение пространственно-временных границ сюжета до общечеловеческого содержания с помощью вечных изобразительных и музыкальных символов.
ВОЙНА — ЯВЛЕНИЕ АПОКАЛИПТИЧЕСКОЕ,
СТАВЯЩЕЕ МИР НА ГРАНЬ КОНЦА СВЕТА.
Работы Дюрера здесь должны быть непременно…
Облачённого в доспехи христианского рыцаря сопровождают свинорылый Дьявол и Смерть верхом на коне. Смерть держит песочные часы, чтобы напомнить рыцарю о краткости его жизни и тщетности усилий. Дьявол следует по пятам, готовый воспользоваться каждой ошибкой. Но всадник движется по ущелью, не глядя на страшных существ вокруг него. Рыцарь демонстрирует абсолютное презрение к опасности и сомнениям, что часто рассматривалось как символ чести и мужества. Рыцарь закован и защищён в прямом и переносном смысле в броню своей веры. Это, как считает большинство историков искусства, связано с влиянием идей голландского гуманиста и богослова Эразма Роттердамского, изложенных в его трактате «Руководство христианского солдата». Гравюру также нужно рассматривать с учётом слов Псалма 22:4: «Даже если иду долиной тьмы — НЕ УСТРАШУСЬ ЗЛА, ибо Ты со мной; посох Твой и опора Твоя — они успокоят меня».
«Четыре всадника Апокалипсиса» — термин, описывающий четырёх персонажей из шестой главы Откровения Иоанна Богослова, последней из книг Нового Завета. До сих пор нет единого мнения, что именно олицетворяет каждый из всадников, однако их часто именуют Чума, Раздор (известен также как Завоеватель, Война), Голод и Смерть. Бог призывает их и наделяет силой сеять хаос и разрушение в мире. Всадники появляются строго друг за другом, каждый с открытием очередной из первых четырёх из семи печатей книги Откровения.
Иван, разглядывая гравюру, говорит Гальцеву: «Я их видел. Они здесь на мотоциклах ездят. Это — немцы. Также людей топчут». Разница во времени для него не имеет значения: он чувствует — ЗЛО ВЕЧНО, ТОТАЛЬНО.
Действие происходит в подвале разрушенной церкви, где на полу валяется колокол, на стене нацарапаны прощальные слова заложников, и висит шинель, за которой прячется враг… Иван идет в атаку на… шинель.
Иван (плача) : Ты думаешь, я не помню…
Да я тебя судить буду. Я же тебя, я тебя…
Прощальные слова заложников таковы:
«Нас 8 человек, каждый не старше девятнадцати лет. Через час нас поведут убивать. Отомстите за нас».
Вначале на экране появляется лицо матери Ивана, потом людей становится все больше, звучат плач и голоса, в основном детей…
Иван взгромождает на балку колокол
и ударяет в набат в честь полной, окончательной,
возмещающей все утраты победы.
Маленький колокол кажется огромным,
а набат — звучащим на весь мир.
Несмотря на всю свою правоту, вопреки всей человеческой — нравственной и логической — справедливости суда над врагом, Иван не может, не в силах осудить его. Он плачет, роняет фонарь, сникает. Что это — личное бессилие ребенка перед лицом сатаны или — страшно сказать — некая включенность злого начала в распорядок мировых сил, в потоки бушующих в нем самом энергий? В любом случае, Ваня Бондарев бесстрашно воюет со злом на Земле, но победить невидимого противника, прячущегося за шинелью, он не способен.
Гремит гром. Начинается дождь —летний, теплый. Кузов машины с яблоками продирается через странно белые — «негативные» — деревья, мчащиеся по сторонам дороги. Это настораживает, заставляя искать происходящему «позитив». Он возникает сам собою: яблоки, Райский сад, Адам и Ева, первородный грех — нарушение запрета есть плод с Древа познания Добра и Зла… Иван сидит, девочка лежит, подставляет руки дождю. Иван протягивает ей яблоко, девочка садится, но яблока не берет. Иван поворачивается, ищет глазами красивое яблоко, улыбается, берет и протягивает его девочке. Девочка не берет яблоко.
Дети не хотят знать, в чем ДОБРО и ЗЛО? Или дети сердцем знают, что ЗЛА не должно быть, быть должно лишь ДОБРО?! И демагогией звучат богословские положения: «Веруем, что первый человек пал в раю, и что отсюда распространился прародительский грех преемственно на все потомство так, что нет ни одного из рождённых по плоти, кто бы свободен был от того бремени. А бременем и следствием падения мы называем … те бедствия, которыми Божественное правосудие наказало человека за его преслушание, как то: изнурительные труды, скорби, телесные немощи, болезни рождения, тяжкая до некоторого времени жизнь на земле, странствования и, напоследок, телесная смерть».
Не верую в подобное «Божественное правосудие».
Верую в неоправданность «детской слезы»…
Иван — «Адам», как змей-искуситель, протягивает девочке — «Еве» — яблоко, съесть которое значит нарушить запрет Бога знать тайны ДОБРА и ЗЛА. «Ева» яблоко не берет: НЕТ, НЕТ и НЕТ — не хочу знать никаких тайн. Иван тоже яблоки не ест — он в них играет. Борт машины опрокидывается, и яблоки за ненадобностью высыпаются ковром на берег Реки песчаный. К ним лениво подходят задумчивые кони, но яблок, по-моему, они тоже не едят.
Дети невинны, на них не лежит прародительский грех. За что же их наказывать СМЕРТЬЮ, НАСИЛЬСТВЕННОЙ СМЕРТЬЮ? Не имеет оправдания ТОТ, кто наказывает безгрешных!!!
На «этом» берегу — сгоревший самолет со свастикой. На «том» — два трупа с петлями на шее и надписью «Добро пожаловать». Это Ляхов и Мороз — разведчики, ждавшие возвращения Ивана с предыдущего задания. Туда Холин и Гальцев должны переправить Ивана, снова принявшего тягостный для него облик деревенского побирушки.
ИВАН ОТПРАВЛЯЕТСЯ НА ПОСЛЕДНЕЕ БОЕВОЕ ЗАДАНИЕ… Душераздирающая переправа длится бесконечно долго, медленно, как во сне — дурном сне. Отсчитывая время, навешиваются и гаснут немецкие осветительные ракеты. Отражение унылой и пугающей красоты леса завораживает. Лодка скользит бесшумно в стоячей воде.
В кадр — в который раз — вплывают две веревки — петли на шее повешенных. Это угроза, но разведчики продолжают путь… через СТИКС — реку, отделяющую Мир живых от Мира умерших…
Сюжет обрывается там, где «подвиг разведчика» только начинается. Больше живым Ивана никто не увидит. Все содержание фильма укладывается между двумя вылазками Ивана во вражеский тыл.
Рейхстаг — опознавательный знак победы…
Обугленный, скрюченный труп Геббельса и пять длинных, бледных трупиков убитых им собственных детей. В документальных кадрах звучит и мотив возмездия, и встречный мотив искалеченного и уничтоженного детства, и просто обозначение: конец фашизма, его самоубийство.
Обезумевшие от радости советские солдаты врываются в берлинскую рейхсканцелярию, взбегают по лестницам, добираются до архива СС… Третий рейх славился своей бюрократией: на каждого повешенного имелся документ с фотографией и фамилией.
Лейтенант Гальцев, единственный уцелевший из героев фильма, листает «дела» убитых в гестапо. Пепел сожженных бумаг, как черный снег войны, скрученная проволока, аккуратно расчерченные пролеты тюремных этажей, петли виселиц и с одной из фотографий — черное и ненавидящее, с кровоподтеком под глазом, лицо Ивана…
«В ликовании целой нации, дорого заплатившей за право продолжать строительство социализма, чёрная дыра — среди многих других смерть ребёнка, смерть в ненависти и отчаянии. Ничто, даже грядущий коммунизм, не искупит её. Нам показывают здесь, без посредников, коллективную радость и эту личную трагедию. Нет даже матери, которая могла бы испытать смешанное чувство боли и гордости, — ПОТЕРЯ АБСОЛЮТНА.
Человеческое общество идёт к своей цели, выжившие достигнут её, однако этот маленький мертвец, крошечный зародыш, сметённый историей, останется как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете» (Жан-Поль Сартр).
История героя завершается в гестапо. Фильм завершается у Реки — на этот раз светлой, теплой, освещенной ласковым Солнцем. Тут же находится улыбающаяся Мать Ивана.
Осталось понять содержание заключительных кадров фильма. Для этого нам придется связать воедино все СНЫ ИВАНА. Тарковский обещал показать «обыкновенное, счастливое детство» и ошибся: ничего «обыкновенного» у него не получилось… Первый сон — ЗЕМНОЙ РАЙ, увиденный глазами Ивана. Второй сон — двуединство ЗЕМНОГО РАЯ И АДА, подменяющих друг друга согласно Вселенскому закону, будто действующему по Божественному установлению, во всяком случае, без возражений со стороны Бога. И Третий сон — вопрос о СПРАВЕДЛИВОСТИ НАКАЗАНИЯ ЗА ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ с позиции детей, неповинных.
Иван, не вкусивший запретного плода с Древа познания, не знает тайн ДОБРА и ЗЛА. Не размышляет он и о философской проблеме теодицеи — оправдании Бога за несовершенство мира и допускаемое им зло. Иван действует по наитию, по сердцу, из-за того что не может смириться со злом.
ИВАН ПРИНИМАЕТ НА СЕБЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
ЗА ДОБРО И ПРАВО МСТИТЬ ЗА ЗЛО.
ОН ВИДИТ В ЭТОМ СВОЮ ОСОБУЮ МИССИЮ,
ИБО ЕГО СПОСОБНОСТИ ВЫШЕ, ЧЕМ У ВЗРОСЛЫХ.
НЕ ЗНАЯ, ЧТО ЕСТЬ ДОБРО, А ЧТО ЕСТЬ ЗЛО,
ОН ВОЮЕТ СО ЗЛОМ С ПОМОЩЬЮ ЗЛА,
ТЕРЯЯ В СЕБЕ ВСЕ ДЕТСКОЕ, ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ.
СКАЖЕТЕ, ОН НИКОГО НЕ УБИВАЕТ?
НОЖ УЖЕ ПОЯВИЛСЯ В ЕГО ДЕТСКИХ РУКАХ,
И ВЛАДЕЕТ ОН ИМ НЕ ХУЖЕ, ЧЕМ ВЗРОСЛЫЕ.
ИВАН — МСТИТЕЛЬ И ПЕРВАЯ ЖЕРТВА
ПРИНЯТОГО ИМ РЕШЕНИЯ МСТИТЬ.
ЖЕРТВА ЕЩЕ И ПОТОМУ, ЧТО НА САМОМ ДЕЛЕ ТО,
ЧТО ОН ВЕРШИТ, ЕМУ НЕ ПО СИЛАМ —
НИ ДУШЕВНЫМ, НИ ДУХОВНЫМ, НИ ФИЗИЧЕСКИМ.
У НЕГО ОДИН ПУТЬ — СПАЛИТЬ СВОЕ СЕРДЦЕ
ОГНЕМ НЕНАВИСТИ И МЕСТИ.
Девочка прячется за корягу на берегу реки.
Иван смотрит вокруг себя, ищет детей…
Иван отправится в НЕБЕСНЫЙ РАЙ или «скинию Бога с людьми», специально для таких как он созданную? Во-первых, устройство этого Рая кратно числу 12 (Ивану 12 лет, это подчеркивается постоянно). Во-вторых, этот Рай имеет пространственный модуль, равный «ста сорока четырем (12х12) тысячам отроков», что «искуплены из людей, как первенцы Богу и Агнцу, и в устах их нет лукавства; они непорочны пред престолом Божиим».
В Откровении, данном Богом Иоанну, уточнено устройство НЕБЕСНОГО РАЯ: «И показал мне ЧИСТУЮ РЕКУ ВОДЫ ЖИЗНИ, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца. Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, ДРЕВО ЖИЗНИ, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева — для исцеления народов. И ничего уже не будет проклятого; но престол Бога и Агнца будет в нем, и рабы Его будут служить Ему».
По воде и песку бежит девочка.
Бежит Иван, стараясь догнать девочку.
Иван обгоняет девочку и бежит, вытянув вперед руку.
В РАЮ НЕБЕСНОМ ничего не нужно будет делать, только «петь песнь Моисея, раба Божия, и песнь Агнца, говоря: велики и чудны дела Твои, Господи Боже Вседержитель! Праведны и истинны пути Твои, Царь святых!»
Некоторые толкователи фильма «Иваново детство» так и думают… Иван после казни окажется в Раю. Там его встретят и Мать, и Солнце, и девочка. Ничего из этого не выйдет: Ивану не свойственно смирение, не станет он никому петь «Аллилуйя». И главное: он не сможет утратить доминанты, сложившиеся в течение его жизни земной. Он никогда не забудет сухое страшное дерево, напоминающее о Земле с ее муками, со всем тем, что ему пришлось там пережить.
Иван, думаю я, останется здесь, слившись с блестками речных волн, так напоминающих картины его золотого детства. Как отнесся бы к подобному толкованию Тарковский? Никак. Его дело создать ОБРАЗ НЕПОСТИЖИМЫЙ, переводить ОБРАЗ в СЛОВО — дело зрителей.
Т. II. «АНДРЕЙ РУБЛЕВ» — НОСТАЛЬГИЯ ПО МИРУ БОЖЕСТВЕННОГО —>