Конный памятник «Великому курфюрсту» Фридриху Вильгельму Бранденбургскому — та единственная достоверность, что сохранилась в Пустыне-Пустоте, образовавшейся в центре исторической части Берлина. Автор монумента — тот же Андреас Шлютер, называемый современниками «Северным Микеланджело».
Предлагаю начать рассмотрение памятника с его предшественников, входящих в список «100 ВЕЛИКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ», включая «Великого курфюрста». Не волнуйтесь, нам придется рассмотреть лишь семь конных монументов и каких…
В XVI столетии статуя после долгого перерыва была установлена по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме.
Аврелий получил прекрасное образование. С двенадцати лет он приступил к серьезному изучению философии и занимался ею всю жизнь. После его смерти осталось написанное им по-гречески философское сочинение «К самому себе». Благодаря этому произведению Аврелий вошел в историю как ИМПЕРАТОР-ФИЛОСОФ. С детских лет Марк усвоил принципы стоической философии и являл собой образец стоика: он был человеком нравственным, скромным и отличался исключительной стойкостью в перенесении превратностей жизни.
В XVI столетии статуя после долгого перерыва была установлена по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме.
В сочинении Марка Аврелия «К самому себе» есть такие слова… «Время человеческой жизни — миг; ее сущность — вечное течение; ощущение — смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна. Одним словом, все, относящееся к телу, — подобно потоку, относящееся к душе — подобно сновидению и дыму. Жизнь — борьба и странствие по чужбине; посмертная слава — забвение. Не поступай ни против своей воли, ни вразрез с общим благом, ни как человек опрометчивый или поддающийся влиянию какой-нибудь страсти, не облекай свою мысль в пышные формы, не увлекайся ни многоречивостью, ни многоделанием…»
В XVI столетии статуя после долгого перерыва была установлена по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме.
Проживший жизнь в походах, Марк Аврелий изображен в тоге — одежде римлянина, без императорских отличий. Образ императора — воплощение гражданственного идеала и гуманности. Сосредоточенное лицо стоика исполнено сознания нравственного долга, спокойствия духа. Широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ философа, автора «Размышлений наедине с собой», безразличного к славе и богатству. Складки одежды сливают его с могучим корпусом великолепно отлитого медленно идущего коня. Движение коня как бы вторит движению всадника, дополняя его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия, — писал немецкий историк Винкельман, — нельзя найти в природе».
Кондотье́ры в Италии XIV—XVI веков — руководители военных отрядов (компаний), находившихся на службе у городов-коммун и государей и состоявших в основном из иностранцев. Каждый отряд группировался вокруг кондотьера, который созывал и распускал отряд по своему усмотрению, заключал договоры (кондотты) на ведение военных операций, получал деньги и расплачивался с наёмниками. Случалось, что кондотьеры захватывали власть в городах, основывая синьории. В рядах кондотьеров было немало авантюристов. Часто кондотьеры после получения платы за свою работу переходили из одного воюющего лагеря в другой и шантажировали своих нанимателей.
За мягкость и вкрадчивость манер, которые напоминали современникам кошку, выслеживающую добычу, кондотьер Эразмо да Нарни получил прозвище «Гаттамелата», что переводится как «Медоточивая кошка».
«Гаттамелата» — пожилой человек, но ещё полный сил, уверенно и спокойно сидит на лошади. Левой рукой полководец поддерживает поводья, а правой держит жезл. Лицо «Гаттамелаты» — один из великолепных примеров портретного искусства Донателло: нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок. Скульптору удалось придать всему облику кондотьера и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи.
«Гаттамелата» у Донателло не столько воин, сколько обобщенный образ человека Возрождения. Герой Донателло — ВОИН-МЫСЛИТЕЛЬ, какие могли появиться только в то время. Вероятно, есть в нем и черты, свойственные самому Донателло…
Шедевр Андреа дель Вероккьо. Венеция. 1495 год.
Памятник стоит в Венеции на площади Сан Джованни э Паоло. Автором его считали Алессандро Леопарди, который поставил на сбруе лошади Коллеони свою подпись. Но уже флорентийские авторы, писавшие об искусстве в первой половине XVI века, проявляют большую осведомленность в этом вопросе, отмечая, что Верроккьо был автором глиняной модели памятника, который из-за смерти не довел до конца. Современные исследователи единодушно признают памятник Коллеони шедевром Верроккьо, ограничивая творческое участие Леопарди в его создании лишь деталями.
Шедевр Андреа дель Вероккьо. Венеция. 1495 год.
Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперед всадника и коня. Конь шагает, подняв высоко вверх левую переднюю ногу и широко расставив задние. Его движение не остановлено лежащим под копытом шаром, как это было в памятнике «Гаттамелате», а устремлено за пределы мраморного плинта, на котором он стоит тремя ногами. Движение особенно заметно при разглядывании памятника сзади слева, когда сильнее всего чувствуется напряжение в мышцах лошади.
Фигура Коллеони тоже лишена спокойствия. Привстав в стременах, вытянувшись и выпрямив свой стан, высоко подняв голову, он всматривается вперед. Кажется, что смотрит он на врага: на лице — гримаса гнева или напряжения. Правой рукой кондотьер сжимает поводья, в левой держит жезл, которым указывает направление движения. В том, как он выставляет локоть левой руки, как властно сжимает жезл, угадывается жестокий и непоколебимый напор.
Шедевр Андреа дель Вероккьо. Венеция. 1495 год.
Всадник и конь являются одним целым, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом целом чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Лицо всадника, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, — выдающийся вперед острый козырек шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.
Лицо Коллеони в какой-то степени портретно, но над портретными чертами в монументе преобладает собирательный образ, созданный Верроккьо. Перед нами — ВОЖДЬ, ПОЛКОВОДЕЦ, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения и, прежде всего, — побеждать. Коллеони — тоже один из «ТИТАНОВ ВОЗРОЖДЕНИЯ», которых породила эпоха.
Шедевр Андреа дель Вероккьо. Венеция. 1495 год.
Кондотьеры, авантюристы и искатели приключений, переходя со своими отрядами от одной державы к другой, постоянно искали войн и сражений. Опасности обогащали их, долгий мир мог привести к нищете.
Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Вероккьо, — памятник воле, энергии, решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал яркий образ своего современника — человека действия, привыкшего бороться и побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего конкурентов, мощью своего таланта.
Вообще, Козимо I не имел к Флоренции никакого отношения. Он был из другой ветви Медичи и приходился убитому Алессандро четвероюродным братом. Своих детей у Алессандро не было, и, когда его убили, Совет 48 — что-то вроде собрания министров при герцоге — решил призвать 17-летнего паренька из провинции под подписанные «кондиции», дававшие всю распорядительную власть совету. История типичная. Заняв трон, Козимо немедленно «разодрал кондиции» и начал проявлять недюжинный характер. Как и следовало ожидать, после убийства правителя началась смута. Козимо подавил восстание с чрезвычайной жестокостью. Укрепившись в кресле, Козимо начал затяжную войну с соседями. Она увенчалась взятием давнего соперника Флоренции города Сиены с одновременным уничтожением практически всего населения города.
После завоевания Сиены Козимо получил от Папы титул Великого герцога Тосканского. Помимо военных побед, Козимо развил институт госбезопасности. Все его враги погибали при самых неприятных обстоятельствах. Война и госбезопасность требовали много денег, также как и непрерывные вложения в искусство. Все Медичи были меценатами, чья цель сделать Флоренцию самой главной сокровищницей культуры на века. Соответственно, налоговая система во Флоренции при Козимо I Медичи была драконовской.
В памятнике запечатлен ПРАВИТЕЛЬ-МЕЦЕНАТ,
во имя славы подвластного ему герцогства
не останавливающийся перед жесткими мерами.
Созданный Жирардоном конный монумент Людовика XIV близок конным римским статуям эпохи империи. Торжественно выступает конь; король облачен в одежду римских императоров: тунику, панцирь, плащ, но при этом горделиво поднятая голова монарха украшена по моде XVII в. пышным париком, тугие локоны которого ниспадают на плечи. Горделивая осанка, правильные черты лица короля (не скрывавшие, однако, холодной надменности), даже условное сочетание античных доспехов и парика XVII в. выглядели убедительно и естественно.
В дни Великой французской революции памятник —
СИМВОЛ КОРОЛЕВСКОЙ ВЛАСТИ — был уничтожен.
С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одаренным из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был скульптор и архитектор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие современники называли его «северным Микеланджело», так как творчество его отличалось страстной патетичностью замысла и глубоким философским смыслом.
Андреас Шлютер — сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, родился в 1660 году. Провел свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Заповиуса и довершил свое художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году был приглашен курфюрстом Фридрихом III (будущим прусским королем Фридрихом I) на такую же должность в Берлин, где вскоре был назначен также товарищем директора Академии художеств. По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию.
Статую по проекту Андреаса Шюльтера начали создавать в 1696 году, но работа была завершена только в 1703. Первоначально она стояла рядом с бывшим Берлинским дворцом у Длинного моста.
Во время Второй мировой войны памятник перевезли в безопасное место, но на обратном пути баржа, перевозившая монумент, затонула в порту Теши. В 1949 году невредимую статую извлекли из воды и установили в парадном дворе дворца Шарлоттенбург на постаменте, который был точной копией оставшегося в Восточном Берлине.
Прежде чем оценить памятник, стоить понять,
каким правителем был «Великий курфюрст»…
Когда Фридриху Вильгельму было 14 лет, отец отправил его в Голландию. В Лейденском университете (одном из центров кальвинизма) будущий курфюрст изучал право, историю и политику. Здесь он увлекся культурой Голланди. Под руководством герцога Оранского он прошёл и прекрасную военную школу.
В 1638 году Фридрих Вильгельм был отозван в Бранденбург. Многочисленные придворные партии, боровшиеся между собой по политическим и религиозным вопросам, отсутствие всякой твёрдой инициативы, политика наживы и личных выгод — черты, характеризовавшие положение Бранденбурга, когда курфюрстом стал Фридрих Вильгельм.
Фридрих Вильгельм взошёл на престол в 1640 году. Новый курфюрст решился резко изменить политику: в 1641 году он встал на сторону шведов, заключив с ними перемирие, и занялся устройством своей армии.
То — первая жена курфюрста (1627—1667), дочь Фридриха Генриха Оранского, штатгальтера Нидерландов, мать наследника престола Фридриха III, ставшего первый королем Пруссии.
После Тридцатилетней войны внимание Фридриха-Вильгельма обращено было на внутренние реформы. Величайшим бедствием Бранденбурга было отсутствие всякой сплочённости; интересы государства нередко приносились в жертву интересам сильных корпораций. Друг против друга стояли сословное государство и чиновное государство. Отдельные части Бранденбургского государства отказывались подчиняться центральной власти. Ни чувства долга, ни чувства общего интереса, ни выдержки, ни честности не находил вокруг себя Фридрих Вильгельм. Он «работал больше своего секретаря», сам входил во все детали внутреннего управления, ОДИН ПРЕДСТАВЛЯЛ СОБОЙ ИДЕЮ ГОСУДАРСТВА, ЯВЛЯЯСЬ ВЫСШЕЙ, ПОСЛЕДНЕЙ ИНСТАНЦИЕЙ.
Ввиду того, что население Бранденбурга после Тридцатилетней войны значительно уменьшилось и целые округа обращены были в пустыни, Фридрих Вильгельм открыл широкий доступ в Бранденбург всем бездомным изгнанникам, бродячим солдатам и даже грабителям, которые хотели снова обратиться в честных людей. «Его железная воля и наследственные в роде Гогенцоллернов предания строгой дисциплины служили ему залогом в том, что весь этот разношёрстный сброд согнется у него под иго закона».
На острове, образованном рукавами реки Шпрее, строится Королевский дворец. От него уходит на север Унтер-ден-Линден, по которому мы пробирались в эту временную даль.
До «Великого курфюрста» Берлин представлял собой «медвежий угол», прижавшийся к реке Шпрее, чтобы не затеряться в бескрайних лесах центральной Европы. В правление «Великого курфюрста» Берлин превратился в «город-крепость», что контролирует торговые пути.
Все началось, господа!
Желудя достаточно, чтобы вырос огромный дуб.
В статуе «Великого курфюрста» Шлютер представляет образ ГРОЗНОГО И МУДРОГО ВЛАСТЕЛИНА. Одетый в античный костюм, в пышном парике, Фридрих Вильгельм Бранденбургский торжественно восседает на медленно шествующем коне.
Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. При всем при том черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции монументе.
И «Великий курфюрст», и его автор
равно принадлежат к одному времени —
эпохе складывающегося АБСОЛЮТИЗМА…
На памятнике Фридрих Вильгельм Бранденбургский изображен воином на коне, в римских доспехах и в парике XVII века. Постамент украшен барельефами с аллегорическими изображениями Истории, Мира, Веры, Мужества (которое олицетворяет Муций Сцевола) и Силы (воплощенной в образе Геракла). По-видимому, таков же смысл фигур, что прикованы к постаменту цепями. Они — не военнопленные. Они — образы тех достоинств, которыми должен обладать «ВЕЛИКИЙ КУРФЮРСТ».
Каждый Правитель должен стремиться к МИРУ,
то есть к благоденствию своей страны.
Каждый Правитель должен обладать ВЕРОЙ
в Высшие силы, самого себя и свой народ.
Каждый Правитель должен иметь МУЖЕСТВО,
чтобы превозмогать свои слабости.
Быть Правителем, значит, нести ответ за всех и все.
ОГРОМНАЯ ДУХОВНАЯ СИЛА НУЖНА ПРАВИТЕЛЮ,
ИБО ОН ПОВЯЗАН ОТВЕТСТВЕННОСТЬЮ, КАК ЦЕПЯМИ.
Всадники на конях шествуют через тысячелетия,
чтобы провозглашать Великие истины избранничества
тех, кому дается Власть над людьми…
У Шлютерова памятника счастливая судьба: он продлил себя, став прямым источником вдохновения для другого произведения — памятника Петру Первому Великому. Соединил их воедино случай. В 1715 году скончался «Король-Солнце» Людовик XIV. Работавший в Версале итальянский скульптор Бартоломео Карло Растрелли (отец) был приглашен в Санкт-Петербург…
на котором следы вдохновения видны совершенно отчетливо.
Путешествие в Россию Растрелли и его спутников продолжалось почти четыре месяца. По дороге в Петербург мастеру пришлось около месяца провести в Берлине, ожидая отставший багаж с книгами, инструментами и чертежами. Эту неожиданную задержку он использовал для изучения прославленных памятников немецкого искусства.
В конце 1716 года скульптор получил указание Петра I создать его конную статую и тогда же начал разрабатывать проект. Скульптор спроектировал чрезвычайно пышный памятник, перегрузив его сложными аллегориями. Летящая фигура Славы венчает лавровым венком царя-победителя. Монумент должен был возвышаться на вычурной формы пьедестале, украшенном аллегорическими фигурами скованных пленников, лежащих на трофеях, и барельефом с изображением Полтавской баталии.
перед Михайловским замком в Санкт-Петербурге.
Скульптор Бартоломео Карло Растрелли.
Растрелли представил Петра I сидящим на спокойно выступающем богатырском коне. На императоре — тяжелые военные доспехи, за плечи переброшена подбитая горностаем порфира с гербами. На голове Петра I —лавровый венок, на ногах — римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок, а у пояса — тяжелый меч, рукоять которого украшена головой льва. Левой рукой Петр держит поводья коня, правой, чуть вынесенной вперед, сжимает жезл полководца.
перед Михайловским замком в Санкт-Петербурге.
Скульптор Бартоломео Карло Растрелли.
Растрелли сознательно героизировал Петра I: укрупнил его голову и руки, более широкой изобразил грудь. В лице Петра I он акцентировал отдельные черты, чтобы придать императору большую мужественность и величие. Так, сохранив округлость, присущую лицу Петра, Растрелли рельефно очертил дуги бровей и акцентировал волевую линию рта, сознательно увеличил глаза, отчего появилось впечатление всевидящего взгляда монарха. В энергичные, тугие локоны завил скульптор волосы Петра, их непокорные выбивающиеся пряди оттеняют высокий благородный лоб.
перед Михайловским замком в Санкт-Петербурге.
Скульптор Бартоломео Карло Растрелли.
Известно, что «Великий конь» (так назвали памятник) Петру понравился, распоряжения отливать он не отдал. Глиняная модель долго ждала своего часа. При Елизавете Петровне памятник отлили, но спрятали от глаз подальше — что-то в нем не отвечало вкусам петербургского общества.
При Павле I «Великий конь» начал победное
шествие по пространствам Петербурга,
по временам Российской истории
перед Михайловским замком в Санкт-Петербурге.
Скульптор Бартоломео Карло Растрелли…