Нельзя полагаться на мнение одного человека, даже если человек этот — сама Екатерина Великая. Чтобы понять, что в Петербурге — «дрянно», а что — «восхитительно», необходимо самим приглядеться к зданиям, строящимся в Северной столице в первую половину Екатерининского правления. Точнее, до 1779 года — того самого момента, когда прибудет в российскую столицу Джакомо Кваренги.
Здания эти по сю пору стоят на Неве и по сю пору ведут невидимые прохожим бои за утверждение нового слова — нового стиля: против Барокко — за Классицизм. Один фасадный ряд — на Дворцовой набережной: Зимний дворец Растрелли, Малый Эрмитаж Валлен-Деламота, Большой Эрмитаж Юрия Фельтена и Мраморный дворец Антонио Ринальди. Другой фасадный ряд — Василеостров- ский: здания Петровской поры и Академия художеств Кокоринова и Валлен-Деламота. Всматриваемся: Растрелли, Ринальди, Фельтен, Деламот…
Растреллиев Зимний дворец — отрицаемая новым старая правда. Вглядитесь и вспомните эту правду: события, происходящие на фасаде дворца, иллюзорны. Здесь стены — фон, на котором устраивают представление узорочья оконных обрамлений и ритмы колонн. Вернее, колонн, в смысле — опор, здесь нет, ведь нельзя же назвать опорой то, что несет лишь самое себя. Результат: стена — что речная волна. Пластические игры насыщают инертную массу жизнью-движением, превращают видимое в театрализованное зрелище, особенно увлекательное для тех, кто улавливает в ритме архитектурных вертикалей музыкальные лады. Вглядитесь в Растреллиев фасад — опять зазвучала, заструилась колонная мелодия в мажоре, увлекая за собою многоголосие тем, развивающих главную.
Следующий в ряду — строящийся с 1766 года «Ламотов павильон» или Малый Эрмитаж. Его автор — Валлен-Деламот: адьюнкт-ректор Академии художеств. Человек он именитый: родственник самого Блонделя Второго, наставляющего Европу,какой должна быть архитектура. В Петербурге этим занимается Деламот, специально для того сюда и приглашенный.
Фасад «Ламотова павильона» вполне классицистичен по формам. Есть арочный подиум. Есть стоящий на нем «большой ордер» — на два этажа, что несет мощный антаблемент с аттиком. Если приглядеться, сразу же станут видны чрезмерности. Ордер на раскрепованном подиуме сильно вынесен вперед и повторен в пилястрах. Справа и слева от колонного ряда и в центре аттика установлена скульптура. То и другое дает декорацию, подчиненную оси симметрии. Вытянутые пропорции окон заставляют здание зрительно устремиться вверх. Спокойного величия нет, как не было, потому что… «Ламотов павильон» — весь в отсветах отвергаемого классицистами Растрелли!
Автор Большого Эрмитажа — Юрий Матвеевич Фельтен. Он, как пишут исследователи, достиг немалых успехов в результате «врожденной склонности к архитектуре, развитой усердным трудом». Его стараниями уходили в небытие иззолоченные интерьеры учителя Растрелли, а вместо них появлялись новые жилые покои и парадные залы с бледно окрашенными стенами и белой орнаментальной лепниной. Позднее, будто в память о Растрелли, Фельтен создаст несколько празднично-нарядных церквей в стиле, близком барочному обилию декора и скульптуры. Соорудив Чесменский комплекс с дворцом и церковью, он отдаст дань ложноготическому стилю, услаждавшему изощренный вкус европейской, а значит, и петербургской элиты. Он многогранен, но…
Большой Эрмитаж, возводимый Фельтеном с 1775 года рядом с «Ламотовым павильоном», представляет собой маловыразительную, суховато-безордерную архитектуру. В уровне рустованного подиума арочные окна, как положено. Ряды окон с сандриками и без них, квадратных и арочных — на втором фасадном ярусе. Здание Фельтена — эмоциональный антракт в представлении. Взгляд, почти равнодушно, скользит по стене, защищающей мир в мире, недоступный посторонним. То, действительно, — «Эрмитаж», где все — только для нее: Императрицы и тех немногих избранных, кого она сама удостоит приглашением подивиться своим сокровищам. Екатерина называет эрмитажную коллекцию произведений искусств удивительно точно — «бездной». А, может быть, то Нева, заглядывающая в окна,нашептывает Императрице апокалептические сравнения
Ближе к Летнему саду — Мраморный дворец возводимый с 1768 года Антонио Ринальди. То — подарок Императрицы Григорию Орлову, возведшему ее на престол. На здании — изысканноутонченный декор на классическую тему, вызывающий воспоминание о дворце для неаполитанских королей в далекой Италии. Ринальдиево палаццо — как инкрустированная шкатулка. Фасады дворца — как нанесенная на стену архитектурная акварель. Вертикали пилястр, горизонтали подиума и антаблемента — как воспоминание о могучей силе ренессансных истоков. Что было когда -то! Что стало теперь? Декоративность фасадов, при всей строгости рисовки целого, доведена до предела: ордер на стене, что цветочные гирлянды в панелях меж оконными проемами, — то и другое равно орнаментально.
Будто на рассмотрение современникам и потомкам предъявили отчет архитекторы былого Петербурга: Ринальди, Фельтен, Деламот. Деламотово произведение подчинено соседству Зимнего дворца фантаста Растрелли. Фельтен прорисовает здание строго и сдержанно, словно делает пробу темы, еще не развернувшейся в художественной выразительности своей. Классицистический эстетизм Ринальди — что продление жизни декоративных изысков рококо. Нет, не изменить этим произведениям мир петербургской архитектуры, противопоставив Барокко новое слово.
Посмотрим, что будет делать Кваренги? За канавкой Зимней ветшает Зимний дворец Петра: ждет своего смертного часа. Он не наступит, потому что Кваренги, автор Эрмитажного театра, водруженного над Петровым дворцом, сохранит для потомков память о месте, где ушел из жизни основатель Петербурга.
Кваренги напишет о своем детище: «Я старался дать архитектуре театра благородный и строгий характер. Поэтому воспользовался наиболее подходящими друг к другу и к идее здания украшениями». Вы, конечно, правы, «господин Гваренги»: фигуры греческих поэтов, смотрящих на Неву, — те украшения, что вполне подходят для Театра. Вы правы и в том, что скульптурное убранство не выражает сути архитектурных идей. В чем же она?..
Не стоит сомневаться, идея театра неотделима от главных действующих лиц архитектурного спектакля — стройного ряда коринфских полуколонн, напоминающих торжественно-церемониальный выход удивительных существ. Явно одухотворенных в сдержанной строгости своей. Явно благородных по греко-римско-ренессансному родству своему. Явно рассказывающих о каких-то драматичных событиях, что не то происходили, не то могли произойти на фасадной стене.
Вглядитесь в звучащую тишину. Воспоминание о происходившем застыло в колонном ряду, запечатлелось в просветленности вызываемых им чувств. Будто представление УЖЕ окончено, но актеры ЕЩЕ раскланиваются со зрителями, которые смотрят на них с восхищением, не в силах забыть только что отзвучавший спектакль.
Кваренгиева архитектура вводит нас в Идеальный мир,
отстраненный от реалий, как любая мечта.
Архитектура эта требует участия в происходящем
наших чувств, особенно, вкуса к изящному,
что помогает различить невидимое поверхностному взгляду.
Я думаю, и вы заметили, что в Эрмитажном театре
неуловима грань между уже и еще происходящим…
Скажете, мы слышали подобные мелодии в Растреллиевом исполнении? Слышали, но, то были совсем другие мелодии. Растягивая мгновение между УЖЕ и ЕЩЕ до бесконечности, Великий маэстро придавал Настоящему длительность Вечности. В Эрмитажном театре запечатлены другие отношения между временными составляющими…
Совмещая уже произошедшее с еще происходящим,
новый петербургский архитектор утверждает:
лучшее в Прошлом должно стать правдой Настоящего.
Слышу возражения трезвых умов: сколько можно заблуждаться, Прошлое — то, что было и прошло, Настоящее — единственная созидательная сила, все остальное — иллюзия действительности. Прекрасная, желаемая, но… Далекая от обычного-привычного, повседневного существования, а значит, бессильная что-либо изменить. Все эти архитектурные изыски-тонкости — игра, что, выдавая себя за действительность, все равно остается игрой, то-есть Театром! Кваренги, говоря об «идее театра», именно это имел ввиду…
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ — ИГРА, ВОСПРОИЗВОДЯЩАЯ ИДЕАЛЫ,
ЧТО ПРЕДСТАВЛЯЮТ СОБОЙ ВЫСШУЮ РЕАЛЬНОСТЬ.
Не надо сомневаться в искренности людей «золотого века». Они играют всерьез, веря в правду заблуждений, как в ту необходимость, без которой иссякают жизненные силы души. Вот еще одно свидетельство — стихи Василия Андреевича Жуковского…
А на земле, где опытом жестоким
Мы учены лишь горестям одним,
Не лучший ли нам друг воображенье?
И не оно ль волшебным фонарем
Являет нам на плате роковом
Блестящее блаженства привиденье?
О друг мой! Ум всех радостей палач!
Лишь горький сок дает сей грубый врач!
Он бытие жестоко анатомит…
Сопоставление барочных и классицистических деяний свидетельствует: в молча стоящем ряду взаимных отрицаний идет бой, невидимый людям, проходящим мимо зданий. Здесь, на Дворцовой набережной, победа достается Растрелли, наделенным воображением, способным дать инертной массе силу, уподобляющую ее текущей рядом Неве. Кваренгиевы произведения слишком зависимы от развитости наших эстетических чувств, слишком изящны, чтобы противостоять натиску колонной экспрессии. Силы двух выдающихся петербургских архитекторов в поединке нового со старым еще не равны, но встреча уже состоялась.
Кваренги обиделся? Нет, он — счастливый человек: склонный к философическим размышлениям. К тому же, ему чужды мучительные для людей чувства: обида, самомнение, зависть. Проходя мимо Смольного монастыря Растрелли, Кваренги будет с неизменным постоянством снимать свою знаменитую шляпу с высокой тульей в знак восхищения непреходящей Красотой.
Говорят, время течет, как река. Конечно, оно течет, стараясь в непрерывных усилиях оторваться-отказаться от старого во имя нового, нового, нового, пока не превратится это новое в мощный временной ток. На Дворцовой набережной реки Невы рассказы о движении времен звучат в двойном исполнении: волн и колонн.
Куда бежите вы — речные волны?
Только вперед, чтобы слиться с Морем,
что с самой Вечностью…
Куда бежите вы — колонные ряды?
Только вперед, на свет Совершенства,
что не дает забыть о Вечности…
Нас впереди ждет тоже Вечность —
рассказывают речные волны и бегущие колонны.