Все начиналось скромнее — со «Стрелиной мызы». Уже в 1707 году возникли там маленькие «попутные хоромы» Петра: деревянные, одноэтажные с мезонином и балконом на шести тосканских колоннах. Дворец Петра на кромке стрельнинской террасы дошел до наших дней. 1:го берегли, как драгоценную реликвию, что, подобно «Красным чоромцам» в Петербурге, рассказывает о самом лучшем периоде в любой жизни — поре детства.
В 1714 году приступили к созданию (по проекту, выполненному неизвестно кем) парадной резиденции царя в Стрельне: регулярной, двухчастной — из Нижнего парка и Верхнего сада, с дворцом на кромке террасы, как и «попутные хоромы».
В 1715 году перегородили реке Стрелке путь в море плотиной и устроили на верхней террасе обширный напорный водоем (ныне Орловский пруд).
В 1715 году Бартоломео Карло Растрелли (отец) приступил к разработке генерального плана Стрельнинского ансамбля. Он ввел в композицию Нижнего парка каналы, по которым должны были прибывать ко дворцу гости из Петербурга.
С осени 1716 года все работы в Стрельне возглавил Александр Леблон. Генерал-архитектор предложил, прорыв поперечный канал создать единую систему водных токов с круглым островом в центре, предназначенным для «Замка воды»: грандиозного сооружения со множеством аллегорических скульптур.
С весны 1719 по 1723 год все работы в Стрельне возглавил генерал- архитектор Николо Микетти. Недавно в Италии найдены подписанные им чертежи Стрельнинского дворца на террасе. В центре, как и в дошедшем до нашего времени Константиновском дворце, — трехарочный пространственный прорыв из Верхнего парка в Нижний. Три нарядных ризалита торжествующе смотрят на море. Две боковые двухэтажные галереи придают должный размах блистательной композиции из арок, пилястр, скульптуры на аттике, «балансирующей в удержании равновесия», как это свойственно для решений Микетти.
Микетти любил Стрельну, судя по его письму: «…местатакого я еще не видывал хорошего положением и оно мне честь предлагает», но… Царю Петру, напротив, вскоре стали казаться скромными возможости реки Стрелки, в сравнении с водонапорной системой, сооружаемой в Петергофе. Возможно, поэтому, отслужив в России пять лет, Микетти возвращается в Италию, а строительство парка в Стрельне замирает.., будто оцепенев перед грандиозностью Петергофских затей.
Параллельно со Стрельней начали работы в Ораниенбауме «княжьи архитекторы» — Фонтана и Шедель. Светлейший не раз позголял себе превосходить Царя в роскоши. Его дворец — не «попутные хоромы» Петра. Главный фасад Меншиковского дворца, протяженностью в 210 метров, раскрывается плавным полукругом к заливу. Естественная гряда морского берега обработана террасами, пандусами, подпорными стенами с балюстрадами. Все эти устройства придают симметричному, двухкрылому зданию величественность, монументальность, не лишая его какой-то парящей легкости. Морской канал подходит к фигурному партеру перед дворцом… И все же, Ораниенбаумские чертога, по художественным достоинствам своим, — не Петергоф, где роскошь — не главное, а суета.
1705 год — первое упоминание о «Петергофе». Такназвананебольшая мыза, где останавливался Петр во время своих поездок на остров Котлин. Вскоре здесь появляется деревянный дворец царя и множество служебных построек. Потом, без объяснений причин «громким голосом», это место становится самым любимым… Похоже — после Санкт-Петербурга, а может быть — и перед ним. Почему???
1714 год. Крошка-мыза на берегу Финского залива начинает превращаться в огромную, роскошную загородную резиденцию, во многом отличную от того, что возникает в Петербурге.
Там — «Парадиз на Неве».Здесь — «Парадиз на Море». Идеи обоих «Парадизов» принадлежат Петру, однако, эго не исключает различий, напротив, лишь делает их точнее и чище.
Там все решает дельта реки в кружевах островов. Своеобр зие картин невской земли делает ЖИВОПИСНУЮ ПЛАНИРОВКУ первоосновой петербургской планиметрии.
Здесь все решает линейность 16-метровой террасы над Морем. Соответственно, первоосновой петергофской планиметрии становится РЕГУЛЯРНАЯ ПЛАНИРОВКА Будто Дух идеальных городов, мучающий Европу с эпохи Возрождения, не завоевав Петербурга усилиями Леблона, поднялся над Петеогофом, где изначально и неукоснительно воцарилась она — Ее Величество Геометрия…
Нельзя сказать, что парк с фонтанами на террасах нов для Европы: уже в эпоху Возрождения разыгрывались подобные темы в римских виллах. Связь с морем — несомненное новшество. Мысль устроить морской вьезд в резиденцию в виде морского канала, перспективу которого завершает каскадное сооружение у подножия Нагорных палат— достойна Великого царя.
И все-таки, самое красивое в Петергофе — симфония прямоугольных и диагональных осей. Вспомните… Глубинная ось приходит из Безграничных далей Земли, чтобы обустроить новое Мироздание. В точке пересечения с прибрежной террасой она располагает Нагорные или Верхние палаты Петра. Тем самым задается статус Монарха в системе земных координат.Тем самым определяется направление «осей- подголосков», что диктуют, где и чему быть, чтобы быть на своем месте. Свершив должное, столь же торжественно, как пришла, глубинная ось уходит в даль Моря.
В Петергофе уже в Петрово время родилась Архитектурная гармония, что скрепит узами трех сил, симметрии, пропорции, уравновешенности, союз человека и трех стихий — Неба. Вод и Земли.
Вы заметили, как божественно просты основы Мироздания? Петергоф — высочайший образец регулярного паркостроения, демонстрирует это с потрясающей убедительностью. Центр — в средокрестии осей. Главное — диктующее, второстепенное — подчиненное. Верх и низ; правое и левое; дальнее и ближнее. Вот и все, что нужно, чтобы возникло художественное подобие «Небесного Рая» на Земле.
Кто создавал «Парадиз на Море»? В Петергофе в течение 10 лет, протекших с 1714 года, работали Браунштейн, Леблон, Микетти, а позднее — Земцов. Петр повелевал, ставя резкий росчерк пера под «текеном» (чертежом). Браунштейн исполнял. Леблон и Микетти переделывали. Подожите, но кто-то должен был разрабатывать эти самые «текены»?
Виднеется во временном тумане тонкая нить, потянув за которую, можно получить, пусть предположительный, но все же ответ. Дело — в Иоганне Браунштейне: он — один из «немногих мастеров», приехавших в Россию вместе с Шлютером. Самостоятельно Браунштейн начал работать, когда уже прокладывался морской канал, сооружались грот и каскады, строились Нагорные палаты в системе Верхнего сада. Значит, запроектировать весь этот комплекс — очень сложный и в архитектурном, и в техническом смысле, должен был никто иной, как сам Андреас Шлютер. Столь блистательно одаренный человек не мог за целый год своего пребывания В Петербурге ничего не свершить!
Наверное, и Вы убеждались не раз: стоит потянуть за ниточку и начинают выходить на белый свет события и факты, появления которых и ожидатъ-то было нельзя. Питер Генри Брюс в своих мемуарах рассказывает о Шлютере много интересного, вдруг становящегося необычайно красноречивым. «Император пригласил на свою службу некоего господина Шлютера, знаменитого архитектора, с несколькими добрыми мастерахми; его поселили в летнехМ дворце, чтобы был близ царя. Тогда этот господин получая множество заказов на постройку дворцов, домов, академий, хмануфактур, печатных дворов и т.д. Царь часто бывал с ним… У господина Шлютера было слабое, болезненное сложение, и при стольких трудах и постоянных заботах он заболел и умер, прожив в Петербурге только год. Он много времени тратил на попытки изобрести вечный двигатель, чрезмерные занятия которым весьма подорвали его здоровье… Работая над двигателем, господин Шлютер всегда запирался, и никто не смел к нему войти, кроме царя, который часто с ним закрывался. После кончины господина Шлютера двигателем занимался его подмастерье, но он тоже вскоре заболел и умер, и машину заперли. Я так никогда и не узнал, пытался ли кто-нибудь достроить ее».
Мрачноватые сообщения Брюса становятся еще весомее, если приглядеться к картушам, украшающим окна первого этажа Цейхгауза (арсенала), построенного Шлютером в Берлине в 1695 году. Лики воинов на картушах искажены беспредельным отчаянием. Что за страдания в пронизанной воинским духом столице Прусской империи, столь уверенно утверждающей свои идеалы в Европе? Убедительным кажется единственное объяснение…
То — действие страшных предчувствий, что стали мучить людей с художественно развитым чувством (Босх, Мемлинг) сразу же, как только эпоха Возрождения высказала сполна свою рациональногуманистическую идею. По сути, вся неистовость Барокко есть выражение ужаса перед намерением людей, отодвинув Бога, довериться собственному Разуму…
Несомненно, Андреас Шлютер —
один из тех выдающихся творцов эпохи Барокко,
от которых не укрылась страшная неправда
прекрасных упований человека на самого себя.
Его попытка изобрести «вечный двигатель»
вызвана поиском неопровержимых свидетельств,
что Разум Божественен, а значит, не может
завести человека в тупик, из которого нет выхода.
Появление такого титана в Летнем дворце
не могло быть ни случайным, ни напрасным. Не могло…
Он должен был заставить царя Петра усомниться
в правильности того пути, по которому потащил царь страну
в недостижимый в жизни земной «Парадиз».
Должен был… Вместо этого, Царь и генерал-архитектор Петербурга изобретали «вечный двигатель» и не только механический. Они оба усердно занимались сим безнадежным предприятием, потому что равно нуждались в подтверждении прав Человека, подобно Богу, «все новое по новому творить». Первый из них еще не сомневался в Правде подобных деяний, второй уже видел их Ложь. Оба уповали на одно и то же — изобретение «перпетуум мобиле»: механического — в Летнем дворце, гидравлического — в Летнем саду, Стрельне и в Петергофе.
Очень похоже, Русская история покарала Шлютера. Правда, не совсем ясно за что. Не то, чтобы убрать помеху на пути россиян, начавших свой «блистательный и трагичный эксперимент». Не то, напротив, в наказание за непонимание значительности своей миссии. В любом случае, не пощадила история Шлютера ни за величие его былых
деяний, ни за глубину нынешних прозрений. «Позаботилась» она и о документах, подтверждающих авторство Шлютера в Стрельнинском и Петергофском первоначале.
Он слишком много знал… и так по-русски поплатился.
На иностранных историков отсутствие документально подтвержденных свидетельств производит меньшее впечатление. Они считают, сооружение каскадов, грота и ковша с морским канатом, предположительно, было начато по проекту, выполненному Андреасом Шлютером, а завершено Александром Леблоном.
Как-бы то ни было, механический «перпетуум мобиле», унеся несколько жизней, где-то затерялся. Гидравлический — действует по сю пору, рассказывая о сущности Петровых намерений-устремлений…
Архитекторы: Шлютер (?), Браунштейн, Леблон, Микетти.
«Петергофские водометы», во вселенской сути своей,
подобны «солнечным колесам» в Петербургском небе:
то и другое — попытка остановить время.
Текут воды с высоты Земли по каналам,
собираясь, создают напор, взмывают на его силе в Небо,
чтобы, распавшись на множество капель-мгновений,
уйти в Землю, а потом —
снова течь, взмывать и распадаться…
Это вечное движение — замечательная сказка
о бессмертии Человека и всех его деяний.
Это вечное движение — опасная игра,
противоестественная для мира реалий,
где верчение на месте обещает стать Хаосом и смертью.
Петр слышал зовы Пространства — Времени, но,
не покорялся им, а вступал, на равных, в поединок.
Он был горд, наш Царь, стремившийся подчинить себе все —
и Небо, и Землю, и течение вод-времен.
Не подумал он только о тех, кому жить в
«Парадизе», что не может не обратиться «Адом»!
Продолжаем, смирив сердце, разглядывать детали «водных затей». Известно, немалые сложности возникли у Браунштейна при строительстве Верхних палат, вдруг начавших оседать на слабых грунтах. Остался бы Петров «Парадиз на Море» пустым мечтанием, не окажись в Петергофе Леблона, предложившего стянуть бандажами стены палат, устроить подземный канал для отвода вод, затоплявших подвалы, выкопать в Верхнем саду два божественно простых — квадратных, пруда, в которых накапливались бы воды, чтобы выше взлетали фонтаны Большого каскада.
Леблоновым мастерством многое усовершенствовано в Петергофе — и в Верхнем саду, и в Нижнем парке. Ему обязаны своей парадностью интерьеры Верхних палат. Их непременно нужно разглядеть внимательно и, если можно, в одиночестве и в тишине …
Леблоном создан «сквозной» вестибюль с двумя рядами пилонов, что полон торжественной простоты. Это ощущение возникает, благодаря ритмизированному пилонами движению пространства по глубинной оси, что проходит через вестибюль, следуя из безграничности в Верхний сад, Нижний парк и Море.
По рисунку Леблона выполнена Дубовая лестница, в которой блистательно опоэтизированы и функция, и конструкция, и декор.
Леблон придал должный вид парадному залу на втором этаже. Думаете, то — Тронный зал, где восседает Царь? Нет, это — просто зал в средокрестии двух осей. В нем самое красивое — две «картины» в «рамах стен»: вид на Верхний сад, где царит любимая Леблоном Божественная геометрия; вид на Нижний парк, где Большой каскад звучит музыкой побед на суше и на море… Чьих побед? «Твоих, Отец Отечества, Твоих», — утверждает плафон с изображением триумфа Героя.
При Екатерине II зал в средокрестии двух осей стал «Картинным», потом — «Кабинетом мод и граций». Вот так, рассказывает новый декор старых стен: вопреки уверениям последовательницы «линии Петра», забыт старый Государь, ушло в Прошлое подлинное Величие, стала чуждой новым россиянам героика Петровых деяний. И случилось это на законных основаниях: потому что через зал проходит не только пространственная ось, вместе с нею движется через него и время…
Леблон — автор Кабинета, стены которого обшиты дубовыми филенками с изысканной резьбой, что прославляет победы Царя и в войнах, и в мирное время. Как бы ни была хороша резьба, самое главное в Кабинете Петра — доверительная теплота интерьера, располагающая к тому, чтобы «уйти в себя» — свой внутренний мир, и с той же легкостью «вернуться» обратно, бросив взгляд на Верхний сад, смотрящий в окна. Это — подлинно деловой кабинет: тончайшая аранжировка «уходов» и «возвращений», столь необходимых для напряженного умственного труда.
Интерьер рассказывает: Государь и его генерал-архитектор были духовно близки друг другу. Почему? Потому что лишь родство душ способно подарить шедевр, подобный Кабинету Царя Петра, выполненному архитектором Александром Леблоном.
Уже при Микетти Верхние палаты превратятся в дворцовое здание с галереями и двумя торцевыми флигелями. Совершенствовать Палаты будут архитекторы всех времен в истории Петергофа. Их цель — добиться должного соответствия между архитектурой и ландшафтом. И они добьются своего, потому что Петергофский ансамбль, как и Петербург,— «архитектурная школа», в течение двух веков занятая «самообучением»..,
Изменяться столь же непрерывно будет и Верхний сад. В своем нынешнем виде он представляет собой попытку воссоздать бывшее на основе чертежей 1770-х годов. Доказывает эта попытка, что без тепла человеческих рук запустения не преодолеть. И все же, есть в Верхнем саду нечто такое, потеряв которое, останется признать бессмысленность дальнейшей борьбы за собственные души.
Самое красивое в Верхнем саду — огромное Небо, укрощенное Архитектурной гармонией… Эффект достигается просто — с помощью «чуть-чуть». Была бы глубинная перспектива чуть-чуть длиннее, а значит, и слабее, — ушло бы Небо в вышину. Была бы глубинная перспектива чуть-чуть короче, а значит, и сильнее, — навалилось бы Небо на сад всей своей тяжестью. А так, встаньте на центральную ось и убедитесь сами…
В Верхнем саду, изначально, все сведено воедино:
природная и рукотворная красота Земли;
божественная и очеловеченная красота Геометрии;
безграничность Неба, взметнувшегося куполом
над шириной, глубиной, высотой
партера, прудов и зеленых кулис…
Композиционная основа Нижнего парка — Морской канал с Большим каскадом. Работы совершалось с должным «поспешанием». Пуск фонтанов состоялся уже в 1723 году. Большой каскад и прочие водные затеи, по словам Леблона, «…это такие вещи, которые надо видеть, чтобы судить об их красоте». Смотрим, мысленно выявляя первоначало, лежащее в основе шедевра по имени Петергоф…
Нижний парк — сочетание Моря и Земли
в праздничных звуках Вод, взметнувшихся в Небо.
Здесь совершенство архитектурной композиции
рождается тремя художественными эффектами:
неожиданности, покорения, театрализации…
Стоит на террасе первозданный лес и вдруг, о чудо, — превращается в человеком сотворенный сказочный мир! То действует на воображение эффект неожиданности, что ослаблен позднее чрезмерностью золотого убранства.
Море, смирившись, ложится каналом и ковшом к подножию террасы. Море, смирившись, превращает свои воды в вертикальные столпы во славу человека. Терраса становится «Божественной лестницей», по которой мерной поступью нисходят к людям Боги. То действует на воображение эффект покорения, затемненный позднее чрезмерностью ликования.
Немалую роль играл в ансамбле эффект театрализации, что позднее исчез из-за превращения участников торжества в зрителей, прогуливающихся по парку. А тогда, в Петрову пору… Люди были неотделимы от праздничного представления, разыгрываемого архитектурой под аккомпанимент фонтанных струй.
Все это было Правдой. Мгновенной, но — было.
Он играл со Временем и оно ему покорялось,
осуществляя все его мечты, идеи, фантазии.
Он играл с Пространством и поднимались над Водами
не просто города — «Парадизы» на Море и на Неве.
Почему ему служили Время и Пространство? Почему???
Неужели, потому что не жалел наш Царь наших жизней —
ничтожных средств в достижении Великих целей???
Три памятника Петровой поры дошли до нынешних дней, сохранив первоначальный облик в достаточной степени достоверности. Это — Эрмитаж, Марли и Монплезир…
«Приморский Эрмитаж» Браунштейн строил в течение 1721 — 1725 годов. В декореровке фасадов видна рука Леблона, рисующего фасады «образцовых домов для именитых». Если так, логично предположить, что именно он — автор проекта.
«Эремос», по-гречески, — «пустыня», «уединение». «Эрмитаж» — «хижина пустынника». То — изобретение французского двора, пресытившегося многолюдством и шумом парадной жизни. Так назывались дома или комнаты с техническими устройствами, позволяющими скрыться от назойливых взглядов свиты, прислуги, посторонних… Подъемный мост — и здание на острове посреди наполненного водой бассейна, становится недоступным для всех, кого нс желает видеть хозяин. Механизм для поднятия и опускания средней части стола и гнезд для тарелок — и пиршество становится сказочной игрой, где слуги-невидимки исполняют любое Ваше пожелание.
Вряд ли Петр захотел иметь «хижину» от пресыщения шумными забавами. Затейность технической игрушки, наверняка, привлекла его внимание. Однако, чтобы возникло подобное архитектурное совершенство, необходим более значительный порыв. Вглядитесь внимательно в павильон «Эрмитаж» и, непременно, оживут очень Непростые смыслы в очень простом, по своему объемному решению, здании…
Эрмитаж, по художественному образу своему,
куб с окнами, открытыми на четыре стороны света,
что парит в невесомости над водами…
В подобной «хижине пустынника» все — суета,
кроме возможности остаться наедине со Вселенной,
став центром Безграничного пространства,
что упорядочивается во Времени согласно Вашей воле.
С одной стороны — каскад в звоне фонтанных струй,
рассказывающих о бессмертии Вашей персоны.
С другой — Кронштадт в сиянии грядущей славы России.
А здесь — только Вы: избранный из избранных…
Не стоит думать, что, действуя на уровне столь высоких обобщений, Архитектура льстит Властелинам Мира. Очень похоже, она открывает даже архитекторам неясные тайны.
Эрмитаж, в геометрии своей, — подобие «Небесного рая». Принципиальных различий между павильоном — кубом над водами, «Новым Иерусалимом» и Леблоновым Петербургом нет. Везде главное— Центр в средокрестии осей. В каждом Центре — Он: «Сидящий на престоле». В непосредственной близости от Центра — квадрат для избранных: допускаемых Его волей в «Рай».
Совпадение позволяет вытянуть из временных глубин на белый свет тайную причину трагедии, закончившейся смертью Леблона. Царь Петр не принял его проекта, потому что почувствовал-заподозрил в схеме Леблонова града Правду о себе. Эта Правда была различной для генерал-архитектора и для Царя…
Леблон верил в силу Разума,
делающего человека подобным Богу.
По вере своей, он принадлежал эпохе Просвещения.
Петр верил в самого себя, как в Бога.
Значит, был он…
Царь не принял проекта Леблонова града, уповая на себя — лучшего: действующего по заповедям Господним. Царь не принял проекта, боясь себя — худшего: на «престоле Сидящего», только потому что Власть имеет, как любой «Земной царь».
Крошка-куб на квадратном острове рассказывает:
наслаждение Властью над Миром сильнее человека.
А всего-то, крошка-куб в средокрестии трех осей,
в каждой из которых — незримый вызов Небу.
Дворец Марли, расположен на земляной перемычке между Большим Марлинским прудом и четырьмя Секторальными. В прудах разводили рыбу, карасей и карпов, приученных по звонку приплывать за кормом, покупаемым на деньги, отпускаемые казной специально для этой цели.
На севере от прудов находится фруктовый «сад Венеры», что отгорожен от моря кирпичной стеной у вала, сооруженного из земли, вынутой при устройстве прудов. На юге расположен «сад Бахуса», в котором и сегодня плещутся «Тритоны» в «водяных колоколах».
С террасы спускается в Нижний парк Марлинская «кашкада» — «Золотая гора». По ступеням «кашкады» нисходят к людям беломраморные Боги, а у ее подножия из центров двух круглых прудов взлетают в Небо столпами «Менажерные» фонтаны.
Говорят, Марлинский ансамбль — образцовая усадьба для тех, чьи возможности не уступают «Королю-Солнцу». Говорят, Петр дважды посетил, подробно осмотрел и вытребовал чертежи великолепной резиденции Людовика XIV Марли-ле-Руа на реке Сене неподалеку от Парижа. И все же, ансамбль создан не завистью, а верой… Этого нельзя не почувствовать, замерев в созерцании видимого на главной оси, что идет ко дворцу через зеркало Большого пруда, в которое смотрится Небо…
Дворец сооружался в 1720 — 1723 годах по проекту Иоганна Браунштейна. Правил его решение сам Царь, приказавший сделать дворец двухэтажным, надстроив еще «на одно жилье». Наконец-то, документы подтверждают, что видно и б^ н**х: у Петра был абсолютный «пространственный слух», позволявший улавливать самые тонкие — сущностные, пространственные отношения и превращать здания в кубы над водами, подобными вселенским первообразам Рая.
О, Марли, почему так щемит сердце? Может быть..,
то Небо-Воды, соотнесенные Геометрией с Человеком,
заставляют вспомнить об утерянной простоте,
что когда-то делала равными Богам не только Царей..?
О, Марли, как щемит сердце…
Под этим жемчужно-серым, бесконечно-щедрым Небом,
становится маленький дом-куб над водами
призраком Счастья, недостижимого на Земле…
О, Марли!
Место для постройки Монплезира выбрал Петр. Он же сделал схематический чертеж, определяющий планировку средней части дворца, так называемой «палатки». Ее возвели в 1714 — 1716 годах. Затем пристроили галереи и люстгаузы. Работы были закончены полностью к августу 1723 года. Видевшие высоко оценили получившееся. Французский министр при русском дворе писал: «Комнаты в Монплезире малы, но очень удобны и заметно подражание голландским экономии и опрятности в кухнях, а также в вымощенной террасе на берегу моря, осененной липами, подобно гаагским каналам».
Кто — соавтор Петра? Судя по повторению все той же — чисто петергофской схемы, без Шлютера дело не обошлось. Проект «Голландского домика», как называли вначале дворец, выполнил Андреас Шлютер, строил Браунштейн, переделывал и доделывал интерьеры Александр Леблон с приехавшими вместе с ним из Франции мастерами — декораторами.
«Монплезир» — «дом для собственного удовольствия». Значит, это— «архитектурный портрет» хозяина дома. Изучаем, каким был хозяин, по дому, построенному им для самого себя /см. слайды/…
К самой кромке залива прижалось одноэтажное здание, подчиненное оси и фронту — представителям власти Ее Величества Геометрии. В центре — главное. Об этом свидетельствует высокая шатровая крыша с двумя переломами, с большими овальными слуховыми окнами — люнетами, и резной деревянной вазой наверху. С запада и востока к центральной части дворца примыкают две галереи, завершающиеся двумя павильонами — люстгаузами. Их второстепенную, но важную роль подчеркивают крыши с одним переломом, с маленькими световыми фонариками, увенчанными небольшими точеными деревянными вазами.
Перед дворцом — садик с цветником, кружевным партером, фонтанами, «шутихами». Во всем царит какая-то улыбчивая тишина. Наверное, потому так доверчиво открыты во вне огромные дворцовые не то — окна-двери, не то — очи…
Три века спустя, архитектура освоит законы создания «перетекающих пространств»: подчиненных идее непрерывности. А здесь, зачем ждать так долго, — все уже началось: нет стены — есть остекленная аркада. Не то дом выходит в сад — не то сад входит внутрь дома.
Северный фасад защищает от морских ветров и дом, и цветник за ним. Окна-двери галерей вдвое уже южных. Центральная часть, напротив, имеет огромную остекленную стену-витраж, ведущую на террасу, поднявшуюся над берегом моря на груде валунов. Зачем такие чрезмерности там, где только что все было так спокойно?
Войдем внутрь дворца и тихо-тихо, в полном одиночестве, пойдем по квадратикам пола. Только так можно услышать Время. Только так можно понять тайный рассказ Прошлого…
В Монплезире все хрупко,
и тишина, и красота, и чувства, и мысли.
Как возникает подобное состояние?
Благодаря мерному чередованию проемов-простенков,
идущих светом-тенью в глубину галерей…
Благодаря изысканному контрасту
между теплотой Внутреннего садика
и холодноватой голубизной Морских далей…
А может быть, ощущение хрупкости-неуловимости
создает непрерывность Пространства-Времени?
Я стою здесь и, одновременно, везде,
потому что я вижу то, что происходит сейчас
и происходило тогда и там, где воспоминания,
как картины на стенах, не позволяют забыть
о путешествиях в иноземные страны,
о победах на суше и на море,
о возникших по воле Слова новых чудо-городах…
Парадный зал в Монплезире поделен надвое, будто предназначен для двух, разных, людей. Внизу, где стены обшиты дубовыми филенками, все — для званых приемов, пирушек в кругу друзей, деловых встреч, семейных трапез… Вообщем — для людей, которые здесь живут. Наверху, где потолок превращен в полог шатра, все — для утверждения величия Императора: и сюжеты росписей, и темы скульптурного убранства.
Интересно, о чем шепчутся в углах падуг братья-ветры: Эвр, Зефир, Нот и Борей? История рассказывает о Петре… Пусть рассказывает. Архитектуре открывается внутреннее, сущностное, без нее непостижимое.
Судя по Парадному залу, самовозвеличивание и винопитие — не самое главное в жизни Царя… Главное стоит за стеной-витражом небывалых, по тем временам, размеров. Зачем все это? А Вы распахните решительным жестом остекленную дверь. Выйдите на террасу. Чтобы почувствовать собственную значительность, обязательно встаньте в центре площадки, отмеченном клинкерным узором. Поднесите к глазам подзорную трубу, что всегда в руках наизготове, и посмотрите на то, что видел там, в Морской дали, царь Петр. Разглядели?
Идут на всех парусах корабли к Петербургу,
поднимающемуся из мшистых болот лесом мачт.
Сверкает на солнце Петропавловский шпиль —
точно новая жизнь забурлила на невских берегах.
То по воле человека, горевшего страстным огнем Великой идеи,
встает в золотом мареве будущее России…
Он свято верил в «Великое предприятие».
Он создал абсурдный и прекрасный город — мечту,
отдав за него всю свою жизнь
и жизни подвластных ему «людишек» без счету.
А для себя… Для себя пожелал так мало:
не то дом — не то дворец,
полный тишины и покоя,
внутренней сосредоточенности и мечтательности,
радушия по отношению к другим
и, вопреки всему, защищенности перед Веками.
Да-да, Царь, так тонко и точно чувствовавший
напряженность Пространства и движение Времени,
по их Воле, навсегда останется «современником»
всей череды петербургских поколений…
Это — слава, неиссякающая в веках?
Это — вечное распятие на кресте?
Это — ужас «перпетуум-мобиле»?
И Вы не можете понять, кем был Петр I Великий,
так решительно повлиявший на судьбу России?
Богом или Антихристом?..
Творцом или исполнителем?..
«Отцом Отечества» или его Погубителем?..
Рассказы Истории и Архитектуры — столь различны.
Где правда? Посередине…