В Русском музее в корпусе Бенуа с 11 апреля до 10 июня открыта выставка «Три петербургские коллекции».
Стоит ли ее посетить? Несомненно. Выставка уникальна. Чем? Отвечу.
Во-первых, обширная экспозиция включает более 400 произведений мастеров конца XIX– первой половины XX вв. Представлены все значимые имена русского искусства этого периода: Серов, Коровин, Врубель, Кустодиев, Бенуа, Сомов, Добужинский, Григорьев, Серебрякова, Петров-Водкин, Гончарова, Фальк, Альтман… Однако, многие произведения ранее были недоступны широкому кругу зрителей и на данной выставке впервые экспонируются в залах государственного музея.
Во-вторых, выставочное пространство объединило три очень разных петербургских частных собрания — Палеевых, Березовских и Наумовых. Каждая коллекция — это не только авторское прочтение «истории искусства», отражающее индивидуальный вкус коллекционера, проявленный в отборе имен художников и конкретных произведений, но и своеобразный временной срез, определяющий специфику собирательской деятельности того или иного десятилетия второй половины XX — начала XXI вв.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: КОЛЛЕКЦИЯ СЕМЬИ ПАЛЕЕВЫХ
Самая ранняя по времени сложения – коллекция семьи Палеевых – отражение ленинградского собирательства 1950–60-х годов.Основатель – Илья Исаакович Палеев – доктор технических наук, профессор, долгие годы заведовавший кафедрой теплофизики Ленинградского политехнического института. Всего за 17 лет, начиная с 1953 года, им была собрана очень цельная и высокая по художественному уровню коллекция, ядро которой составили работы мастеров «Союза русских художников», «Мир искусства» и пионеров национального авангарда.
Уникальность коллекции заключается, прежде всего, в том, что среди ленинградских, так называемых «профессорских» крупных собраний советского времени (Бориса Окунева, Абрама Чудновского, Анатолия Сидорова, Николая Тимофеева и т. д.), она единственная дошла до наших дней в своей целостности. После смерти Палеева в августе 1970-го года семья приняла решение сохранить коллекцию, не распродавая и не пополняя ее.
Формирование «профессорских» собраний происходило традиционными для эпохи «идеологических запретов» и «железного занавеса» путями: покупка в антикварных отделах комиссионных магазинов (нечасто), приобретение или обмен в узком кругу таких же ценителей искусства. Для Палеева большую роль в пополнении коллекции играли личные взаимоотношения с художниками, чье творчество было созвучно его миропониманию. Поэтому так полно представлены в экспозиции произведения Роберта Фалька (13 работ) и Владимира Лебедева (17 работ), с которыми ученый дружил и тесно общался.
Приобретая произведения мастеров рубежа XIX-XXвеков, Илья Палеев стремился представить наиболее полную картину творчества каждого из них и, одновременно, обозначить характерные процессы, происходящие в искусстве данной эпохи. Так, пять работ Константина Коровина отражают все этапы творчества художника и представляют разные грани его живописного таланта, в равной степени проявленного в жанре портрета, натюрморта, городского пейзажа, и театрально-декорационном искусстве.
Личности и творчеству Коровина присущи особый артистизм, изящество и внутренняя свобода. Не случайно друзья-художники называли его «русским французом». А ещё говорили, что «ему улыбаются все краски мира». Он создавал красочную живописную симфонию, оживляя полотна своим поэтическим чувством.
Настроение бунинской элегии царит в «Женском портрете». Коровин запечатлел Надежду Комаровскую, актрису МХТа. Познакомившись с художником в 1907 году, она долгие годы была его душевной опорой, источником творческого вдохновения.
В портрете, исполненном в 1910-х годах, соединяются обаяние модели и поэтичность образа. В облике Комаровской чувствуется невероятная женственность, трепетность и затаенная грусть. Коровин редко бывал так мягок и нежен, как в этом полотне, где, кажется, кистью обласкан каждый сантиметр изображения нежного молодого лица в обрамлении пушистых локонов волос, темных красивых глаз, смотрящих ласково и немного печально, изящного изгиба длинной шеи и округлой, чувственно-соблазнительной линии плеч.
Ночная темнота, как драгоценный мех, окутывающая женскую фигуру, оттеняет фарфоровую белизну кожи, сияние теплого искусственного света, яркость цветочного букета. В портрете все подчинено задаче создания декоративного зрелища, симфонии цвета, отвечающей определенному эмоциональному состоянию, небудничному, взволнованному, романтически-приподнятому.
Сегодня сложно представить, что творчество Александра Бенуа, Мстислава Добужинского, Константина Сомова, Зинаиды Серебряковой после эмиграции из Советской России подвергалось острой критике или вовсе замалчивалось. Только в середине 60-х годов, в период хрущевской оттепели, сначала коллекционерам и, чуть позднее, музеям удалось, преодолевая идеологические препоны, представить публике единицы ранее запрещенных мастеров, работавших в фигуративных формах. Появилась возможность публиковать исследования об их творчестве, экспонировать их произведения.
В 1966 году в Ленинграде в Русском музее была организована выставка работ Зинаиды Серебряковой, восхитившая зрителей своей пластической красотой. Именно тогда ее творчеством увлекся Илья Палеев и в дальнейшем приобрел в свое собрание 8 работ, позволяющих проследить эволюцию живописного стиля художницы.
Большинство представленных на выставке этюдов исполнено в родительском имении Нескучное под Харьковом, где Серебрякова много работала с натуры: писала пейзажи, крестьянские типы, делала портреты домашних и близких людей. Здесь пережила она лучшие моменты своей жизни: замужество, рождение детей… Отсюда ей пришлось уехать в трагические годы революционного лихолетья.
В конце 1920-го, пережив смерть мужа, голод, скитания, художница с четырьмя детьми и матерью вернулась в Петербург, найдя приют в фамильном доме Бенуа.
Свидетельство этого периода жизни – «Автопортрет с детьми» 1921-го года. Изобразив дочерей, Татьяну и Катю, на первом плане, Серебрякова словно смотрит на происходящее их глазами. Растерянность во взгляде младшей девочки, сочетается со спокойствием и размышлением, в которое погружена старшая сестра. А то, что изображено вокруг, приобретает символический смысл. Изысканная резная рама трюмо, фарфоровая статуэтка, флаконы с остатками духов – все эти приметы былой жизни создают островок домашнего уюта, который Серебрякова-мать пытается сохранить для своих детей. Себя же и повзрослевшего старшего сына она помещает в зазеркальное пространство, где анфилада пустынных комнат настойчиво напоминает о неустроенности и тяготах реальной жизни. Но изображая себя за мольбертом с кистью в руке, Серебрякова-художник дает понять, что благодаря творчеству она преодолевает личные невзгоды.
В том же 1966 году, посетив еще одну выставку в Русском музее, профессор Палеев открыл для себя имя Кузьмы Петрова-Водкина, творчество которого было предано почти полному забвению с момента смерти художника в 1939 году.
10 произведений, приобретенных коллекционером, дают возможность ретроспективного взгляда и позволяют получить представление о непростой жизни мастера: с его продолжительными поисками собственного стиля, источниками вдохновения (от счастливой встречи в крошечном пансионе под Парижем с будущей женой — француженкой сербского происхождения Марии Иованович, рождения после долгих лет ожидания дочери Ленушки, до поездок по стране и за рубежом), с его остро индивидуальным отношением к вере и Богу, открытием сферической перспективы, сложением самобытной педагогической системы, признанием и отверженностью.
Наряду с произведениями Бенуа, Кустодиева, Серебряковой, Головина, в круг своих собирательских интересов Палее включал работы и тех мастеров начала XXвека, которые, не выходя за пределы фигуративности, были открыты формальным экспериментам.
Например, Борис Григорьев, чье искусство, не будучи авангардным, воспринималось современниками своеобразной «пощечиной общественному вкусу», ничуть не менее звонкой, чем те, что раздавали обывателям Бурлюк, Ларионов, Гончарова Машков и другие новаторы-бунтари.
Творческая судьба Григорьева – это судьба многих русских художников, вынужденных покинуть Россию после 1917 года. Менее 10 лет работал он на родине, став известен как портретист и виртуозный рисовальщик. Следующие 20 лет жизни, отмеченных успехом, художник провел за рубежом.
В 1930–60-х годах работы Григорьева были изъяты из экспозиций советских музеев, и имя его было на долгие годы вычеркнуто из истории русского искусства.
Благодаря частным коллекционерам произведения художника дореволюционного периода остались в России и продолжали находиться в поле зрения отечественных искусствоведов.
Собранию Палеевых принадлежит 4 работы Григорьева, в том числе и один из шедевров дореволюционного периода его творчества — «Портрет художника-фотографа Мирона Шерлинга».
Известный петербургский фотограф Мирон Абрамович Шерлинг, «мастер художественной светописи», как называли его современники, облаченный в элегантный черный фрак и цилиндр, представлен в образе рафинированного денди. Черно-белый «фотографический» силуэт его застывшей в манерном позировании фигуры противопоставлен эскизно намеченному пейзажному фону, воспроизводящему сутолку парижского бульвара Клиши с передвижными вагончиками циркачей и фигурами бродячих музыкантов. Пейзажно-архитектурный контекст этого портрета настолько превалирует над персонажем, что работа появилась на петроградской выставке «Мир искусства» в начале 1917 года именно под названием «Бульвар Клиши».
Портрет Шерлинга, как и многие работы из коллекции Палеева, при жизни собирателя и в последующие годы, неоднократно экспонировался на российских и зарубежных выставках.
Елена Станкевич (2019)