Цитата в заглавии взята у А. А. Тарковского. Автопортрет Леонардо — образ глубокомыслия и образец шедевра. Привожу цитату полностью…
«Несомненно, что создание шедевра невозможно без МАКСИМАЛЬНО ИСКРЕННЕГО ОТНОШЕНИЯ ХУДОЖНИКА К МАТЕРИАЛУ. В черноземе алмазов не найдешь — их ищут подле вулканов. Художник не может быть отчасти искренним, как не может искусство быть лишь приближением к прекрасному. Искусство — это сама форма существования абсолютно прекрасного и завершенного.»
Андрей Тарковский. «Запечатленное время».
Мысли об искусстве, в данном случае — о Живописи.
Это предметно, а по сути — и об Архитектуре тоже.
«Материал», из которого возникает шедевр в Архитектуре: ПОЛЬЗА, ПРОЧНОСТЬ — КРАСОТА (по вечному определению вечного Витрувия). ПОЛЬЗУ и ПРОЧНОСТЬ создают знание с интуицией. Все это интегрируется в КРАСОТУ умением с чувством Прекрасного.
МАКСИМАЛЬНО ИСКРЕННЕЕ ОТНОШЕНИЕ К МАТЕРИАЛУ действенно и здесь — в самом «повязанном внешними обстоятельствами» Искусстве.
Андрей Тарковский. «Запечатленное время».
Мысли об искусстве, в данном случае — о Живописи.
Это предметно, а по сути — и об Архитектуре тоже.
«А прекрасное и завершенное в искусстве — шедевральное — видится мне там, где не удается вычленить или предпочесть ни одну тенденцию — ни в идейном, ни в эстетическом смысле — без ущерба целостности произведения. В шедевре невозможно один из компонентов предпочесть другому, а его создателя как бы «поймать за руку», сформулировав его окончательные цели и задачи.»
Шедевр — осуществление Абсолютно прекрасного и завершенного. По Витрувию ЗАВЕРШЕННОЕ или СОВЕРШЕННОЕ возникает, «когда ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, не потеряв ЦЕЛОГО».
По Тарковскому о возникновении шедевра свидетельствует обратное действие: когда из целого не удается вычленить ни один из компонентов и предпочесть его другому. Например, нельзя вычленить в архитектурном произведении ПОЛЬЗУ (Функцию), ПРОЧНОСТЬ (Конструкцию), КРАСОТУ ФОРМЫ, не утратив ЦЕЛОЕ, что должно быть ТРИЕДИНСТВОМ.
Андрей Тарковский. «Запечатленное время».
Мысли об искусстве, в данном случае — о Живописи.
Это предметно, а по сути — и об Архитектуре тоже.
«Чрезвычайно точны и выразительны соображения по этому поводу, высказанные Вячеславом Ивановым. Он говорит о целокупности художественного образа (только называя его символом) следующее:
«Символ (ОБРАЗ) только тогда истинный символ (ОБРАЗ), когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл. .. Он даже некая монада, и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения…»
МОНАДА, согласно пифагорейцам, обозначает БОЖЕСТВО, или ПЕРВОЕ СУЩЕСТВО, ЕДИНИЦУ или ЕДИНОЕ, как неделимое. Из этого Тарковский делает вывод…
«Символы (ОБРАЗЫ) несказанны и неизъяснимы,
и мы беспомощны перед целостным смыслом…»
Это — правда, но как она печальна для тех,
кто стремится проникнуть в суть НЕДОСТИЖИМОГО.
Полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце в честь победы над французами, вторгшимися в Италию, и присвоения Пьяченце статуса
Папской области.
В качестве примера шедевра Тарковский рассматривает «Сикстинскую мадонну». Привожу сначала суждения о произведении, изложенные в Истории итальянской культуры и размноженные в бесконечности пояснений к ее образу…
«Картина «Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства.
Рафаэль использовал возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного интерьера сразу, с момента вступления посетителя в храм. Занавес распахивается и предстает видение: ступающая по облакам Мадонна с Младенцем на руках. Жесты папы Сикста II и святой Варвары, направленный вверх взгляд ангелочков, общая ритмика фигур — все служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой Мадонне.»
Вглядитесь, взгляд Мадонны не фиксирован и трудно уловим. Взгляд открыт в направлении зрителя, но видит она не его,
а свою судьбу, что становится понятной и смотрящим на нее.
История итальянского искусства продолжает рассмотрение образа Мадонны…
«Сравнительно с образами других ренессансных живописцев и с прежними работами Рафаэля картина «Сикстинская мадонна» обнаруживает важное новое качество — повышенный духовный контакт со зрителем. В предшествующих его «Мадоннах» образы отличались своеобразной внутренней замкнутостью — взгляд их никогда не был обращен на что-либо, находящееся вне картины; они были либо заняты ребенком, либо погружены в себя.
Во взгляде же Сикстинской мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу. В чуть приподнятых бровях Мадонны, в широко раскрытых глазах — причем сам взгляд ее не фиксирован и трудно уловим, словно она смотрит не на нас, а мимо или сквозь нас, — есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба.
Это словно провидение трагической участи ее сына и одновременно готовность принести его в жертву. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью.»
Фрагмент картины: ангелочки или путти, что не могут
отвести взгляда от происходящего там — в облаках.
В 1945 году картина в числе других 700 произведений была вывезена из Дрездена в СССР и десять лет находилась в ГМИИ им. Пушкина. Легендарный шедевр Рафаэля показывали в Москве в 1955 году, перед отправкой обратно в Германию.
Для меня это было великой возможностью еще в детском возрасте увидеть «Сикстинскую мадонну» в подлиннике. Она была прекрасно экспонирована: на втором этаже в торце колонного зала. Нужно было подняться по лестнице, пройти через портал, выйти на Главную ось, двигаться по ней и замереть в созерцании… Можно замереть навечно, что со мной и случилось, потому что этого состояния своего я забыть не могу.
Фрагмент картины: Святая Варвара.
Цитируется суждение о картине Андрея Тарковского
(«Запечатленное время»). Следите за развитием мысли..
«Как много случайного в определении значимости или предпочтении искусствоведами одного произведения другому. Не претендуя, естественно, на объективность своего суждения, хочу воспользоваться примерами из истории живописи, в частности, итальянского Возрождения. Сколько здесь общепринятых оценок, способных вызывать у меня, например, только недоумение!
Кто только не писал о Рафаэле и его «Сикстинской Мадонне»? Считается, что идея человека, обретшего, наконец, свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, — все это как нельзя более последовательно и окончательно воплощено в полотне гения из Урбино.
Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника — обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, покоится на правде жизни: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям. Пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить его от них».
Фрагмент картины: папа Сикст II.
Цитируется суждение о картине Андрея Тарковского
(«Запечатленное время»). Следите за развитием мысли.
Повторяю: Рафаэлева Мадонна «страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям. Пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить его от них». Но…
«Все это действительно ярко «прописано» в картине — с моей точки зрения, слишком ярко, ибо мысль художника прочитывается с недвусмысленной, к сожалению, определенностью. Поэтому раздражает аллегорическая тенденциозность автора, тяготеющая над всей формой, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснении мысли, умозрительной концепции своей работы и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью».
«Слишком ярко», «слишком красиво» — не раз появляется в суждениях Тарковского и об архитектуре. Здесь мысль продлевается: каждый, кто позволяет себе в чем-то излишество, должен за него расплачиваться. В данном случае, по Тарковскому так и происходит: акцентируя аллегорическое содержание картины, Рафаэль платит «рыхлостью живописи, ее анемичностью».
Фрагмент картины: папа Сикст II.
Цитируется суждение о картине Андрея Тарковского
(«Запечатленное время»). Итог развития мысли таков…
Что такое «рыхлость, анемичность живописи Рафаэля» Тарковский разъясняет через противопоставление…
«Я говорю о ВОЛЕ, ЭНЕРГИИ И ЗАКОНЕ НАПРЯЖЕНИЯ В ЖИВОПИСИ, КОТОРЫЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ МНЕ ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ И БЕЗУСЛОВНЫМ.. Я нахожу этот закон выраженным в работах современника Рафаэля, венецианца Карпаччо. В своем творчестве он действительно решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной и людской реальностью. Решает истинно живописными, а не литературными средствами в отличие от «Сикстинской Мадонны», ПОПАХИВАЮЩЕЙ ПРОПОВЕДЬЮ И ИЗМЫШЛЕНИЯМИ. Новые взаимоотношения личности с материальной реальностью выражены у него мужественно и достойно — он не впадает в СЕНТИМЕНТАЛЬНУЮ КРАЙНОСТЬ, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом человеческого раскрепощения».
Произнеся суждение о том, что должен
собой представлять ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ,
Андрей Тарковский покушается на легенду,
общепризнанный идеал всех возможных совершенств.
Сжавшись от ужаса перед покушением, переходим к работам мало кому известного венецианца Витторе Карпаччо...
Картина панорамна, колорит светлый, торжественный, психологическое содержание насыщенно-религиозное.
В картине три плана… Дальний с горами в дымке расширяет масштаб Проповеди до вселенского. Это — трюк, которым пользуются художники эпохи Возрождения, чтобы передать значимость здесь-сейчас происходящего. Второй план состоит из куда-то бегущих — пульсирующих — построек самых разных, пронизанных остроконечными минаретами. На первом плане изображена группа людей разных конфессий. Последователи ислама, потрясенные проповедью, обдумывают услышанное. Делятся впечатлениями бородатые мужчины, женщины, сидящие на паперти по исламскому обычаю, так же потрясены услышанным. Что еще сказать? Лучше передать слово Андрею Тарковскому…
«Многофигурные композиции Карпаччо поражают волшебной красотой. Может быть, даже есть смысл рискнуть и сказать — Красотой Идеи. Стоя перед ними, испытываешь тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого. До поры невозможно понять, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния тотально потрясающей вас почти до испуга живописи».
Мне глаз не отвести от фигуры, что стоит не «на фоне пейзажа» (картина, по-моему, неправильно названа). Пейзаж — не фон, ибо фигура рыцаря какими-то невидимыми нитями связана со всем, что происходит в Небе, в далях земных, в разнотравье переднего плана.
Слово Тарковскому… «Пройдет, может быть, немало часов, прежде чем начнешь ощущать ПРИНЦИП ГАРМОНИИ живописи Карпаччо. А поняв, наконец, сущность, навсегда останешься под обаянием красоты и первого нахлынувшего на тебя впечатления. Принцип же в конечном счете прост необычайно и в высшем смысле выражает гуманистическую суть искусства Возрождения. На мой взгляд, в гораздо большей степени, нежели Рафаэль».
В чем ПРИНЦИП — говорите, пожалуйста, поскорей,
уважаемый Андрей Арсеньевич!!!
История утверждает: основная идея картины выражена в подписи-девизе: «Лучше умереть, чем потерять свою честь». Природа имеет символический смысл, соответствующий рыцарским идеалам.
Таркрвский рассказывает… «Дело в том, что центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей. Сосредотачивая внимание на любой из фигур, начинаешь понимать со всей непреложной очевидностью, что все остальное — лишь среда, антураж, выстроенный как пьедестал для этого «случайного» персонажа. Круг замыкается, и воля созерцающего покорно и безвольно струится по руслу рассчитанной художником логики чувств, блуждая от одного к другому, как бы затерянному в толпе лицу».
На этой картине преломление принципа еще поразительнее, потому что «толпы лиц» здесь нет, есть птицы, зверьки, цветы, отношение художника к которым не меняется: КАЖДЫЙ ИЗ НИХ — ТОТ ЖЕ ЦЕНТР КОМПОЗИЦИИ.
Почему не возникает Хаоса, если нет иерархии главного и второстепенного? Наверное, равнозначные фрагменты как-то по особому в Пространстве-Времени разведены…
что вечен, так как неистребима рыцарская честь —
Идеал всех добродетелей воина-защитника.
Спасибо, Карпаччи…
Картина Карпаччи пронизана «волей и энергией». Она следует «Закону напряжения в живописи — обязательному и безусловному». В своем творчестве «Карпаччо, действительно, решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной и людской реальностью». «Решает истинно живописными, а не литературными средствами», «решает мужественно и достойно, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом человеческого раскрепощения».
Карпаччо делает открытие, доступное ребенку…
СИЛА ЧЕЛОВЕКА В ТОМ, ЧТО ОН ЕДИН
С ОКРУЖАЮЩЕЙ ЕГО ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ.
И ВЫРАЖАЕТСЯ ЭТО В ТОМ,
ЧТО ВТОРОСТЕПЕННОГО НЕТ, ВСЕ — ГЛАВНОЕ.
ЧТО ИМЕННО? БЛУЖДАЙТЕ ПО КАРТИНЕ,
ПЕРЕХОДЯ ОТ ОДНОГО «СЛУЧАЙНОГО ЛИЦА»
К ДРУГОМУ И ИСПЫТЫВАЯ ТРЕПЕТНЫЙ ВОСТОРГ
ОТ ПОСТИЖЕНИЯ ПЕРВООСНОВЫ БЫТИЯ:
ЧЕЛОВЕК И КАЖДЫЙ ЦВЕТОК НА ЗЕМЛЕ ЕДИНЫ.
в своем мире», где главная действенная сила — Рыцарская честь.
Рыцарь выезжает из врат замка на Подвиг, совершить который от него требует Рыцарская честь. Конь ступает медленно и ритмично, чтобы не нарушить царящей вокруг ГАРМОНИИ СОВЕРШЕННОГО МИРА
Это — о предстоящем Весть.
Есть целая серия картин Карпаччо,
в которых представлен сам Подвиг.
Смотрим…
Видела, поразилась, не смогла погрузиться в видимое:
встреча с автором собора Андреа Палладио была важнее всего.
Помню, размер картины очень большой (180 x 226 см). Колорит сходен с оригиналом. История искусства Италии сообщает: «На протяжении своей творческой деятельности художник часто обращался к библейским сюжетам. Подкупающая наивность, искренность восприятия и безусловное мастерство живописца делают его работы такими привлекательными, а, благодаря скрупулезности в деталях, и исторически ценными.» Можно было это «общее место» не читать.
Если следовать концепции Тарковского,
здесь деталей нет: все равнозначно.
Угрозы хаоса художник избегает,
используя ТРИ ПАНОРАМНЫХ УРОВНЯ…
ДАЛЬНИЙ ПЛАН — горные пейзажи Земли, живущие в своем — близком к Вечности — Пространстве-Времени. СРЕДНИЙ ПЛАН — повергнутый в уныние мир людей, над которым уже давно властвует зло. ПЕРВЫЙ ПЛАН — происходящий здесь-сейчас Поединок рыцаря с драконом — злом.
Рыцарь побеждает дракона, значит, Добро восторжествует?! Да, но это будет потом: в картине представлено три Времени — дышащяя по своему закону Вечность, недавнее Прошлое и Настоящее, тесно сцепленное с Прошлым, лежащим под копытами коня еще не истлевшими останками трупов.
Размышления можно продолжать без конца:
у подобных нравственных проблем нет дна.
Между этой и той картиной прошло 8-10 лет.
Этот — первый — вариант более типичен для Карпаччо.
История искусства Италии рисует глубокую ретроспективу… «Легенда об убийстве Георгием змия восходит к дохристианским культам. Античная мифология знает ряд сходных сюжетов: Зевс побеждает Тифона, имевшего на затылке сто драконовых голов; Аполлон одержал победу над драконом Пифоном, а Геракл — над Лернейской гидрой. Наиболее близким по сюжету к «чуду Георгия о змие» является миф о Персее и Андромеде: Персей побеждает морское чудовище и спасает царевну Андромеду, отданную этому змию на съедение.
«Чудо Георгия о змие» имеет иносказательное толкование: царевна — церковь, змей — язычество, то есть Георгий, убивая дракона, спасает христианскую церковь от язычников. Также это чудо рассматривается как победа над дьяволом — «древним змием».
Карпаччо и здесь следует принципу многоцентровости, сводимой в целое тремя пространственно-временными планами. Он изображает момент Подвига, происходящего здесь-сейчас — в Настоящем, тесно спаянном с недавним Прошлым, когда Землю терзало зло, память о котором хранят останки погибших.
Он совершает свой подвиг во имя спасения дочери царя Андромеды? Или у него более высокие — гражданственные или религиозные цели? Об оном эта картина не рассказывает, потому что она — не литературное, даже не аллегорическое произведение.
Дракон побежден. Никто из умерших не оживет при победе Добра: они погружены в свой вековечный сон. Не погибнут и лягушки, змеи, саламандры — олицетворения темных начал. Все сохранится в зыбком равновесии, проходящем по границе Добра и Зла.
Начались вопросы? Других ответов Карпаччо не дает, кроме этого, что следует из уравновешенности композиции по-горизонтали. Все остальные ответы — натяжки, по крайней мере в этой картине.
Да разве не глубок ответ, что Поединок Добра и Зла
вечен и в мире возможно лишь зыбкое равновесие,
проходящее по границе доброго и злого?
Венеция. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.
Завершает «Чудо Георгия о змие» следующий сюжет:
святой Георгий изрек…
«Не бойтесь! если веруете в Христа, в которого верую я, то увидите ныне спасенье своё». Царь же, выйдя навстречу ему, сказал ему: «Как зовут тебя, мой господин?» Он же ответил: «Георгием зовут».
Тогда воскликнули люди все как один, говоря: «Тобою веруем в единого Бога Вседержителя и в единого Сына его, Господа нашего, Иисуса Христа, и в Святой животворный Дух».
Георгий обезглавил мечом змея, труп жители вынесли за город и сожгли. Данное чудо способствовало обращению местных жителей в христианство, крещение по преданию приняло множество народа (в разных списках от 25 000 до 240 000), а в городе построили церковь в честь Богородицы.
Венеция. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.
Левый фрагмент…
Древнегреческий миф сплетается со средневековыми представлениями и постижениями эпохи Возрождения… Андромеда — дочь эфиопского царя. Мать — царица Кассиопея, возгордившаяся своей красотой. Царь и царица едут приветствовать героя на конях — белом и черном. За руку царь ведет Андромеду, чтобы отдать ее герою в жены в качестве вознаграждения. Черный конь царицы нервничает — его порыв сдерживает возничий. Андромеда идет покорно…
Ей нечего бояться . Левая группа людей никуда не уйдет, ни до чего не дойдет, потому что она имеет внутренний центр равновесия, согласно которому все остальное для нее — лишь фон.
Венеция. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.
Правый фрагмент.
Правая группа людей состоит из представителей различных конфессий, судя по одеяниям, в основном — из мусульман. Их размышления ни к чему не приведут — не примкнут они к христианской церкви.
Позволяет так думать построение группы, имеющей внутренний центр равновесия, что гасит все преображения. Белый конь смирится, как и черный в левом фрагменте. Все останется как есть здесь , есть сейчас, ибо Будущего не будет, так как художник не занимается пророчествами — он изображает Настоящее на фоне Прошлого..
Венеция. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni.
Центральный фрагмент.
Опусти святой Георгий меч, чтобы отрубить голову дракону, навсегда уничтожив зло? Не опустит, ибо иначе погибнет равновесие трехцентрового изображения.
Все в мире гармонично, пока святой Георгий
держит меч наизготове. Опустит — мир рухнет.
Хотите уточнений? Не выйдет: в глубине знания
хранятся лишь темные тайны — непостижимые.
Вызвать стремление их понять —
цель настоящего искусства
История итальянского искусства назидает… «Художник изображает бездыханное тело Иисуса Христа на скамейке, покрытой белой холстиной, и погруженные в печаль фигуры людей, расположившихся поодаль.
Художник добавляет на фоне серого тревожного пейзажа засохшие растения, разбросанные кости и черепа, разрушенные постройки, рассказывая языком живописи, что со смертью Христа смятение и горе вошло не только в души, но и в жизнь убитых горем верующих христиан».
Хочу сообщить вам прерадостную весть, господа. в марте мы едем, верю я, в Берлин с обширной музейной программой. Надеюсь увидеть подлинник этой картины и вам свое впечатление передать.
Так что не прощаемся, о Витторе Карпаччо!
Мадрид, Прадо. Картина, меня поражающая пустотой,
ибо содержание ее исчерпывается названием картины.
Значит, это — не искусство, а плакат?
Тарковский отступает, нанося последний удар… «Я далек от того, чтобы убеждать читателя в преимуществе моего взгляда на двух великих художников, внушив почтение к Карпаччо за счет Рафаэля. Я только хочу сказать, что, несмотря на то что всякое искусство тенденциозно в конце концов, что сам стиль — не что иное, как тенденция, и все-таки одна и та же тенденция может поглотиться многослойной бездонностью выражающих ее художественных образов, а может быть выражена до плакатности наглядно, как это сделал Рафаэль в «Сикстинской Мадонне». Даже Маркс говорил о том, что тенденцию в искусстве необходимо прятать, чтобы она не выпирала, как пружины из дивана.»
Я более свободна в выражении своих мыслей и чувств, и не могу не признаться, что погружение в «многослойную бездонность выражающих тенденцию художественных образов Карпаччо» мне доставило неизъяснимое наслаждение.
Рафаэль… Пусть «Сикстинскую мадонну»
от поругания Боги хранят: она — шедевр…