Как постичь Париж?..
Невозможно: он ускользнет, к своим тайнам не допустит. Отключаем чувства — простраиваем временные рамки…
Логика советует: рассмотрение начать с архитектуры Второй империи, в которую Наполеон III и барон Осман на свой лад Париж осовременивали.
И еще: начать рассказ с павильонов «Чрева Парижа», потому что, хотим мы того или не хотим, закончить рассказ нам придется павильонами Всемирной выставки.
А где само Ар Нуво? Посередине…
с легкой руки Эмиля Золя, назывался «Чревом Парижа» (ventre de Paris).
Слева — круглое здание Товарной биржи, построеной в 1765 году
Парижский рынок состоял из десяти павильонов из стали, железа и чугуна, строительство которых началось в 1854 году по проекту Виктора Бальтара. В 1969 году по санитарным и транспортным причинам павильоны разобрали, а рынок перевели за черту города. Исчез целый пласт чугунной архитектуры. И не только в Париже. По тем же причинам ушли в небытие павильоны Сенного рынка в центре Петербурга, память о которых пытаются продлить в новоделы на тему утраченной архитектуры.
В Париже память о Центральном рынке хранит роман Эмиля Золя «Чрево Парижа». Приведу несколько фрагментов описания рынка еще и потому, что Золя принадлежит к эпохе Модерна. Это прорывается во всем: цвете им рисуемых картин, их линейном напряжении, наполненности архитектуры и предметов жизнью живой. Прочтите: Золя позволяет ощутить Дух Парижа, без которого не понять Ар Нуво…
«Рынок выступил из берегов. Флоран остановился, обескураженный, ошеломленный, не в состоянии вырваться из бесовского хоровода овощей, которые в конце концов обступили его со всех сторон, спутали ноги стеблями ботвы.
Париж размалывал пищу для двух миллионов своих жителей. Казалось, это неистово пульсирует огромное сердце, выталкивая из себя животворную кровь в питаемые им сосуды. Лязгали исполинские челюсти, все кругом гудело
от грохота ссыпаемой пищи, все слилось в оглушительный шум».
«Медленно занимался рассвет, подернутый мягкой сероватой дымкой, окрашивая все кругом в светлые акварельные тона. Река зелени принимала нежные, жемчужные оттенки, то тающие лиловые, то розовые с молочно-белыми отливами, то зеленые, переходящие в желтые, — здесь была вся та бледная гамма красок, которая при восходе солнца превращает небо в переливчатый шелк; и по мере того как утреннее зарево вставало языками пламени, овощи все больше пробуждались, высвобождаясь из стлавшейся по земле до самого горизонта синевы. Салат, латук, белый и голубой цикорий обнажили свою яркую сердцевину; связки шпината, щавеля, пучки артишоков, груды бобов и гороха, пучки салата, перевязанного соломинками, — все это звенело гаммой зеленых красок, от ярко-зеленого лака стручков до темной зелени листьев; строго выдержанная гамма кончалась, замирая, на пестрых стебельках сельдерея и пучках лука-порея. Но самыми пронзительными ее нотами, звучавшими громче всех, были по-прежнему сочные мазки красной моркови и чистые тона белой репы, щедро рассеянные вдоль рынка, оживлявшие его своей двухцветной яркой каймой. На перекрестке улицы Центрального рынка капуста лежала горами: огромные белые кочаны, плотные и тяжелые, как бомбы из тусклого металла; кудрявая капуста, широкие листья которой походили на плоские бронзовые чаши; красная капуста — головки ее заря превратила в роскошные цветы, багряные, как забродившее вино, вмятины на ее боках отливали кармином и темным пурпуром. И то тут, то там в корзинке вспыхивали золотисто-коричневые лакированные головки репчатого лука, кроваво-красная куча помидоров, блекло-желтая горка огурцов, темно-фиолетовая связка баклажанов; но в этой звенящей радости пробужденья кое-где еще зияли провалы тьмы — ряды редьки, черневшие, как траурные полотнища».
В те же годы, когда строились павильоны Центрального рынка, начала разворачиваться полная реконструкция Парижа по проекту барона Османа. Луч-проспект Андре Ленотра лег в основу перепланировки XIX века.
Барон Осман — государственный деятель, префект департамента Сена, сенатор, член Академии изящных искусств, градостроитель… Получив карт-бланш от Наполеона III, Осман практически перекроил уличную сеть Парижа, разрушив большую часть старого Парижа (в том числе средневекового) для создания осей, пронизывающих столицу и открывающих прекрасные виды (перспективы) на многие монументы города. Все градостроительные работы имели под собой социальные и военные причины.
Родился новый Париж с широкими эспланадами, уходящими вдаль, прямыми как стрелы проспектами, шеренгами домов, придерживающимися общей высоты.
руководил архитектор Виолле-ле-Дюк. 1841 — 1864
Статуи химер установлены на площадке у основания соборных башен. Эти задумчивые, меланхоличные, насмешливые, злобные, погруженные в себя существа напряженно вглядываются в даль. Им известно Прошлое? Они провидят Будущее? Они следят за тем, что происходит в Настоящем? Точно можно сказать одно: эти химеры не из Средневековья пришли.Они появились на свет во время Второй империи во Франции…
В 1841 году под руководством архитектора Виолле ле Дюка началась реставрация Собора Парижской Богоматери. 23 года ушло на восстановление здания и скульптур, замену разбитых статуй и сооружение знаменитого шпиля. В эти же годы были снесены постройки, примыкавшие к собору, в результате чего перед его фасадом образовалась нынешняя площадь. Тогда же на галерее Собора расселись химеры.
Виолле ле Дюк был архитектором-практиком и теоретиком. Он утверждал: архитектурной жизни Западной Европы во второй половине ХIХ века свойственен глубокий внутренний кризис. Причина: безыдейность академического псевдоклассицизма, окостеневшего в своих канонах, а потому лишенного живой связи с современной жизнью. «Чего недостает в наши дни, — писал Виолле ле Дюк, — это прежде всего идеи… хотя бы даже плохой». «Изучение прошлого полезно, необходимо, но при условии, чтобы из него выводились скорее принципы, чем формы».
Я тоже люблю смотреть вдаль. И мне, как химерам, приходят мысли о Времени. О том, что течение Времени непрерывно, ибо законосообразно. А значит, одно событие приходит на смену другому не случайно. Модерн мог возникнуть только в свое строго определенное время, и во Франции он мог быть только таким, каким быть должен, то есть Ар Нуво…
Вы думаете, мы расстались с Гимаром? Ничего подобного: он создатель «Стиля Метро», который забывчивые французы делают тождественным всему Ар Нуво
Многие искусствоведы уже более ста лет спорят: что вдохновило Эктора Гимара на создание предложенных им выходов из метро — столь необычных и грациозных. Кто-то сравнивает стойки светильников с берцовой костью, кто-то видит схожесть формы красных фонарей с головой кузнечика… Иначе и не может быть, одной из отличительных черт стиля Арт Нуво является заимствование образов из животного и растительного мира.
В 1899 году в Париже проходят сразу несколько архитектурных конкурсов. В них принимают участие многие знаменитые и авторитетные архитекторы Франции. Но ни один из конкурсов не приносит результатов — проекты отвергаются один за другим. Неожиданно для всех 12 января 1900 года Муниципальный совет директоров Управления транспорта Парижа утверждает проект наиболее революционного французского архитектора Эктора Гимара.
Первый им запроектированный выход (вариант с крышей) был смонтирован в Париже 10 января 1902 года. В начале прошлого столетия было установлено 88 различных и в главном сходных выходов на 66 станциях Парижского метрополитена.
Даже несмотря на то, что в первые годы XX века стиль Арт Нуво выходит из моды, до 1908 года проектирование наземных павильонов метро остается исключительно прерогативой Эктора Гимара.
Во время Первой мировой войны установка этих архитектурных композиций полностью прекращается. Стиль Арт Нуво с катастрофической быстротой теряет своих приверженцев. Замена композиций Гимара абсолютного пика достигает в тридцатые годы — демонтировано 30 выходов.
Ныне идет обратная волна… Многие музеи мира и даже частные коллекционеры проявляют огромный интерес к произведениям Эктора Гимара. Три музея удостоились чести получить выходы из метро в бессрочную аренду: Музей современного искусства в Нью-Йорке в 1958 году, Городской музей современного искусства в Мюнхене в I960 году и Музей современного искусства в Париже в 1961 году.
В 1966 году оригинальная архитектурная композиция Гимара была установлена в Монреале к столетнему юбилею со дня рождения автора. В 1994 году — в Лиссабоне, в 1998 — в Мехико, а в 2002 году — в Чикаго. Пятым городом стала Москва, в которой станция метро «Киевская» украсилась композицией Гимара.
Арх. Эктор Гимар. 1894 — 1898
«Кастель Беранже» — одно из первых произведений Ар Нуво за пределами Бельгии, где возник новый стиль. То, можно так сказать, — визитная карточка архитектора Эктора Гимара, который, по возведении этого здания, вдруг стал знаменит.
Учился Гимар, а позднее преподавал, в Парижской школе изобразительных искусств. Изучая архитектуру, он открыл для себя труды Виолле ле Дюка. Положения из «Бесед об Архитектуре» сложились в его сознании в целостную теорию, а из нее неожиданно и естественно выросли принципы будущего Ар Нуво или «стиля Гимар».
Роль внешнего толчка сыграла встреча Гимара с Виктором Орта, произнесшим фразу, что изменила его художественные пристрастия… «В элементах отделки зданий я люблю брать не цветок, но его стебель». Как видите, «Удар бича» и в этот раз сделал свое дело: фантастическая напряженность линейного орнамента стала самым главным мотивом «стиля Гимара».
Слово Виолле ле Дюку: пусть он прокомментирует развитие архитектурных событий в «Кастель Беранже»…
«Одно из качеств, создающих прелесть хорошей архитектуры, заключается в тесной связи между внутренней и наружной декорацией. Нужно, чтобы наружная декорация подготовляла зрителя, вызывала у него предчувствие того, что он найдет, войдя в здание. Сюрпризы — не дело архитектуры.
Нужно еще, чтобы архитектор — автор здания — не обещал, например, на наружном фасаде больше, чем он в состоянии будет дать. Если на этом фасаде он расточил все декоративные возможности, что же ему останется показать внутри здания?
В этом отношении мы снова можем поучиться у людей Востока. Наружный вид их зданий относительно прост, и лишь по мере того как проникаешь во внутренние части здания, развертывается роскошь и изящество. Это, так сказать, кокетливость высокой пробы, которая неизменно очаровывает. Они умеют предусмотреть переходы, постепенно подготовить взор к заключительному великолепию, так что никогда не испытываешь желания
вернуться назад».
В «Кастель Беранже», рассказывают исследователи, архитектурные события развиваются по нарастающей…
Светильник «Стрекоза».
Фрагменты экспозиции в Парижском музее истории интерьера.
Виолле ле Дюк пишет… «В архитектуре же искусство состоит именно в том, чтобы облечь всякий предмет в формы, подходящие к этому предмету, а не в том, чтобы построить монументальную коробку и задним числом ломать себе голову, как расположить предметы в этой коробке».
Гимар будто создает иллюстрации к завету Виолле ле Дюка, строя свои интерьеры по принципу непрерывности. В них отдельные предметы возникают только там, где их появление оправдано. Мебели Гимара свойственны линейные композиции, в которых прямые линии, прорастая, становятся криволинейными. В результате возникает целое, отличающееся гармоничностью — высшим художественным качеством окружающей человека среды.
Ар Нуво, по природе своей, проявляет себя во всем, к чему приложимо понятие дизайна: в моде, ювелирных украшениях, мебели, посуде, вазах, светильниках и прочем, и прочем… Оно — тотальное искусство, все в себя поглощающее и излучающее только ему свойственное состояние. Какое? Не побоюсь сказать: некоего порабощения изысканной красотой, все грубое исключающей, а значит, и беззащитной перед неприятием. Гимар в этом убедится на собственной жизни.
В декоративных искусствах возникают свои проблемы: им угрожает чрезмерность, перенасыщенность, утомляющее изобилие. Как избежать антихудожественных симптомов? Слушаем и смотрим…
Виолле ле Дюк… «Весь вопрос в том, чтобы отвести вещи ее надлежащее место: иной орнамент, расточаемый на фасаде, утомляет зрителя, но он же очаровал бы, если бы появлялся лишь в нескольких местах, наиболее для него естественных. В этом народы Востока были нашими учителями. Как бы богата ни была у них декорация, она никогда не нарушает впечатления, производимого массами, и всегда оставляет паузы, которые к тому же вполне обусловлены конструкцией. Эта декорация не только не утомляет, но, напротив, всегда желанна, потому что помещена в условиях, для нее выгодных».
Гимар, по сути, аскетичен. В его внешней декоративной системе сочетаются два цвета — два материала. Светлая стена с пластичным декором, всецело ей принадлежащим: будто из стены вырастающим и в ней же исчезающим. Темный металлический орнамент дверных, оконных, балконных ограждений. И все… И этого достаточно, потому что такая сдержанность — высший шик, чисто французский шарм, проявление самого высокого вкуса…
А вот, на мой взгляд, суждения, достойные объекта…
«Стиль этот сплавил осколки разных эпох и культур с современными материалами и технологиями в фантастическую, трепещущую, наполненную комфортом и функциональностью окружающую среду. Он вырос из противоречий и сам до краев был переполнен ими, поэтому и просуществовал так недолго».
«Новое искусство признает лишь язык красоты. В его идеальном мире безобразного не существует. Подобно средневековым строителям готических соборов, его адепты верят, что безобразие является не отсутствием, а просто нехваткой красоты, а зло — это лишь маленькая степень добра».
«Зажатые между строениями других времен, овеянные мистической грустью, дома Ар Нуво грезят о несбывшихся идеалах символизма. Среди шума современных городов, они — позабытые гости из несостоявшегося счастливого будущего человечества. Безмолвные свидетели того, как завершилась последняя и самая современная сказка Европы».
Вы согласны? Я в этом уверена.
Получаю в ответ на признание «росчерк пера»,
в котором Красота изысканной простоты
обнажает суть Ар Нуво — не стиля:
упования на Счастливую жизнь…
Виолле ле Дюк, по-моему, со мной согласен… «Истинная роскошь — там, где под внешней простотой видно изящество, которому нельзя подражать, пользуясь грубыми средствами. Это — то, что обычно называется достоинством, умением держать себя умно, сдержанно и просто, то, что является достоянием немногих, независимо от их богатства и положения».
В 1895 году, в рамках подготовки к проведению всемирной выставки 1900 года в Париже, муниципалитет города в очередной раз возвращается к вопросу строительства метрополитена. Одновременно ставится вопрос о внешнем виде входов на станции. Вариант их размещения в цокольных этажах общественных зданий отвергается и планируется строительство отдельных павильонов в общедоступных местах. Они должны быть легкими и элегантными и иметь свой неповторимый стиль.
ГРАНД ОПЕРА
То — крупнейший в мире оперный театр, вмещающий более двух тысяч зрителей. На его сцене могут одновременно находиться полторы тысячи актеров и статистов. В общем, Гранд-Опера — самое выдающееся здание Второй империи, превзошедшее своим размахом все, что мог пожелать Наполеон I.
Стиль здания? Ренессанс, Барокко, точнее — Эклектика в академическом исполнении. Декор — не простой набор: целая антология элементов, отражающих высокие устремления эпохи, жадной, прежде всего, до развлечений.
Интерьер превосходит версальскую роскошь… Белый мрамор ценных пород. Своды расписаны. Стены с ордерным декором позолочены. Хрустальные люстры, отражаясь в зеркалах, устраивают немыслимые фантасмагории. Первое впечатление — чрезмерная роскошь невыносима. Второе впечатление — другое: это — чертоги, в которых главную партию исполняет не декор, а пространство. Взмывающее. Растекающееся. Затихающее, чтобы зритель мог насладиться красотой архитектурных ритмов. Гранд-Опера — шедевр.
О, Шарль Гарнье, что за дивный мир Вы людям подарили.
и старыми домами. Картина Джона Джеймса Шалона. 1822
«Осевшие и разбухшие дома выпятили свои навесы и были пузатыми, как беременная женщина; коньки их крыш завалились назад, и домишки словно поддерживали друг дружку плечом. Зато три-четыре других дома, тонувшие в ямах мрака, казалось, вот-вот уткнутся носом в землю. Газовый фонарь выхватил один из них, ослепительно белый, заново оштукатуренный, похожий на старуху с немощным и дряблым телом, набеленную и накрашенную, как молодая красотка. Дальше неровная вереница домов постепенно уходила в глубокую тьму, изборожденная трещинами, вся в зеленых потеках от дождя, являя собой беспорядочную смесь красок и поз».
Картина Филибера Луи Дебюкура. 1782
То, что происходило в новых павильонах, судя по описанию Золя, переносило парижан совсем в другой мир — придуманно-продуманный, реально-ирреальный, волшебный…
«Когда же они вышли в большую центральную галерею, Флорану почудилось, что перед ним раскинулся какой-то странный город, четко разделенный на кварталы, с предместьями, деревушками, с местами для гулянья и дорогами, с площадями и перекрестками, который однажды в дождливый день по прихоти неведомого гиганта был целиком перенесен под огромный навес. Сумрак, притаившийся в углублениях перекрытий, умножал леса столбов, беспредельно увеличивая тонкие стрелки свода, точеные галереи, резные ставни; над всем этим городом, уходя в глубь мрака, раскинулись настоящие заросли цветов и листьев, чудовищное цветение металла, где поднимающиеся конусами стволы и вязь переплетающихся ветвей скрывали, подобно вековому лесу, под своей воздушной сенью какой-то особенный мир».
да фотодокументы, рассказывающие о былом.
Ах «Чрево Парижа». Описание его завершаю…
«Флоран прошел к группе четырех павильонов, чьи исполинские молчаливые тени он видел ночью. Он надеялся, что скроется там, забьется в какую-нибудь нору. Но сейчас эти павильоны уже бодрствовали, как и все другие.Прижавшись лицом к решетке павильона, смотрел на шеренги висящих трупов, на красные коровьи и бараньи, на бледно-розовые телячьи туши в желтых пятнах жира и сухожилий, с рассеченным брюхом. Флорана охватил приступ глухого бешенства; его нестерпимо раздражал тошнотворный запах бойни, едкая вонь требушины.
Рынок сверкал на солнце. Длинный луч лился внутрь из дальнего угла галереи, прокладывая в толще павильонов пламенеющий светом портик; солнечный дождь барабанил по поверхности крыш. Исполинская чугунная конструкция таяла, синела, сливаясь в единый темный профиль на полыхающем заревом востоке. И вот рынок обернулся шумным городом в облаке золотистой летучей пыли. Ширился гул пробужденья. За каждым ударом колокола поднимался гомон открывающегося рынка. Он больше не узнавал нежную акварель бледных красок зари. Разбухшая сердцевина салата горела, гамма зеленых цветов сверкала мощными, великолепными оттенками, морковь рдела сгустками крови, репа накалилась добела в этом ликующем пожаре красок.
Море продолжало прибывать. Флоран чувствовал, как прилив мало-помалу доходит ему до щиколоток, потом до пояса, а теперь вот-вот перехлестнет через голову. Ослепленный, утопающий со звоном в ушах, подавленный всем этим зрелищем, предвидя еще новые и нескончаемые бездны наступающей на него пищи, он взмолился о пощаде; его охватила безмерная тоска при мысли, что он обречен на голодную смерть здесь, в сытом по горло Париже»…
Все!
Песнопений во славу Ар Нуво множество. Очень часто высказывания исследователей, поклонников этого стиля столь же изысканны как архитектура, как металлические кружева на белых зданиях. Привожу для начала общепринятые суждения…
Стиль Модерн не спутаешь ни с каким другим — его отличает совершенно удивительная энергетика — динамика — фантазия — изломы линий…
В архитектуре многих городов нашего континента есть прекрасные образцы Ар Нуво, но, наверное, ни одна европейская столица не связана в такой степени с этим стилем как Париж.
Исследователи творчества Гимара свидетельствуют… Несмотря на блеск его ума и различные нововведения, представленные им, Гимар был человеком, который раздражал публику. Поэтому она быстро отвернулась от него. И как достойный представитель искусства Модерн, он стал жертвой несоответствия идеалов движения реальности: его творения не финансировались, его попытки стандартизации не принесли личной популярности. Он был окончательно забыт, когда умер в Нью-Йорке в 1942 году. Большинство построек Гимара остаются недоступными для публики, а музей все еще не открыт во Франции.
Труды Эктора Гимара имели и своих поклонников, и весьма именитых, и даже в те годы, когда Ар Нуво уже утратил завоеванные позиции. Сальвадор Дали написал в каталоге к одной из своих парижских выставок в 1931-ом году следующие слова… «На ужасных улицах, съедаемых со всех сторон коррозией реальности, которую современное искусство только поддерживает и усиливает, в современном Париже, быстро приобретающем индустриальные черты, ансамбли «Гимара» предстают перед нами как символ духовной стойкости».
Когда-то давно мы месяц жили в Париже, бывая в гостях в белом доме в «стиле Гимар». Нужно было подойти к порталу в изысканно-прорисованной белой раме на серой стене. Разглядеть полотно двери, как бесподобную картину. Дождавшись, когда консьерж впустит нас во внутренний дворик, замереть от восторга, увидев через стеклянный витраж, как устремляются вверх мягкие изгибы тоже белой лестницы.
Впереди нас ждала мансарда, залитая светом. Можно было забраться на широкий подоконник и смотреть на Париж, что уходит вниз белопенными стенами в балконах, похожих на ювелирные украшения. Посмотришь направо — воздушная перспектива прямолинейного проспекта, прорезанная готическими вертикалями. Посмотришь налево — виднеется Лувр!!! О, Париж… Лучше молчать — не вспоминать…
Одного не могу не сказать…
Спасибо Вам, мсье Гимар, и в наш индустриальный век
Вы служите «символом духовной и душевной стойкости».
РАБОЧИЙ МАТЕРИАЛ ДЛЯ НЕЗАВЕРШЁННОЙ РАБОТЫ НАД СТАТЬЁЙ.
