Ведущими темами романов Томаса Манна являются ощущение рокового приближения смерти (повесть «Смерть в Венеции», роман «Волшебная гора»), близость инфернального, потустороннего мира (романы «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»), предчувствие краха старого миропорядка, краха, ведущего к ломке человеческих судеб и представлений о мире. Нередко в чертах главных героев прослеживается лёгкий гомоэротизм. Все эти проблемы переплетены с темой роковой любви. Возможно, это связано с увлечением Манна психоанализом (пара Эрос — Танатос).
Главный герой новеллы «Смерть в Венеции» — Густав Ашенбах, немецкий писатель, ставший в свое 50-летие фон Ашенбахом. Он знаменит, обеспечен, но… Как тому положено, «пройдя свой путь до середины», и он «очутился в сумрачном лесу» вечных вопросов, неразрешимых и мучительных при полном упадке сил. Комедия? Да, «Божественная комедия», что подарила Данте Алигьери бессмертие в веках.
Время развития событий — самое начало XX века, «те годы, которые грозным оком взирали на наш континент». Впереди — Первая Мировая война, за ней через три десятилетия — Вторая…
Действие в новелле развивается на двух уровнях:
событийном — реальном, каждодневном, будничном,
и бытийном — мистическом и мифологическом.
Уровни переплетаются между собой, не скрывая,
что судьбой фон Ашенбаха занимаются Высшие силы
и место для испытаний выбирают подходящее — Венецию:
город, воспевающий Смерть, непреодолимую, неотвратимую!
Лучше на все смотреть через тенету, вуаль, пелену,
не спеша снимать ее, а может быть, и вообще не снимать…
Город для испытаний судьбы выбран точно,
ибо в Венеции все — маскарад, все сплетено
в лживый, реально-ирреальный клубок:
ЖИЗНЬ и СМЕРТЬ,
ЛЮБОВЬ и СМЕРТЬ,
КРАСОТА и СМЕРТЬ.
Венеция не сразу раскрывает свои злонамеренные умыслы.
Она тоже и реальный город, и мистический:
источающий силы, что непреодолимы, как все,
в чем себя являют Законы Высшего бытия.
Чтобы разобраться в происходящем, я делю расследование взаимоотношения фантастического города и человека, попавшего в плен его художественной экспрессии, на три достаточно самостоятельные части: МЮНХЕНСКИЙ ПЕРИОД, ИСКУШЕНИЕ КРАСОТОЙ, РАЗОБЛАЧЕНИЕ ВЕНЕЦИИ.
Первая часть — МЮНХЕНСКИЙ ПЕРИОД — позволяет увидеть,
верю я, что собой представлял герой до того,
как Высшие силы развернули свой эксперимент.
Все, отправляемся в «Прекрасный Мюнхен» —
«родину» главного героя новеллы «Смерть в Венеции»…
тесно связан с историей баварских королей. А потому, в нем есть все:
готика и неоготика, барочные ансамбли, классицизм и неоклассицизм…
Придерживаясь проверенного на Петербурге убеждения — «каков город, таковы и горожане» — предлагаю в первой части исследования рассмотреть параллель: Мюнхен, где с молодых лет живет писатель Ашенбах, и установки, которыми он руководствуется в жизни и творческой деятельности…
«Слишком занятый задачами, которые ставили перед ним европейская душа и его собственное «Я», не в меру обремененный обязанностями творчества, бежавший рассеяния и потому неспособный любить шумный и пестрый мир, он безоговорочно довольствовался созерцанием того, что лежит на поверхности нашей земли и для чего ему нет надобности выходить за пределы своего привычного круга, и никогда не чувствовал искушения уехать из Европы».
Выделяю главное в представшей информации:
Ашенбах ОБРЕМЕНЕН ОБЯЗАННОСТЯМИ ТВОРЧЕСТВА (ужас!).
Он НЕСПОСОБЕН ЛЮБИТЬ ПЕСТРЫЙ И ШУМНЫЙ МИР (ужас!).
Он ДОВОЛЬСТВУЕТСЯ ПОВЕРХНОСТНЫМ СОЗЕРЦАНИЕМ (ужас!).
Он живет в ПРИВЫЧНОМ КРУГЕ, созданном им самим (ужас!).
Он действует, как «РЕПРОДУЦИРУЮЩИЙ МЕХАНИЗМ» (ужас!!!),
ранее отлаженный, сейчас дающий сбои от усталости.
Вся картина страшна: герой новеллы на своем начальном,
исходном этапе — не живой, а СДЕЛАННЫЙ ЧЕЛОВЕК.
Кем, чем? УБЕЖДЕНИЯМИ, возникавшими в его сознании,
под влиянием (так думает Томас Манн) СТРЕМЛЕНИЯ К СЛАВЕ.
курфюрста Фердинанда Марии. Арх. Агностино Барелли. 1664–1675 .
Стиль — Немецкое барокко. Ансамблем гордятся как Версалем или Петергофом.
Что собой представляет «Прекрасный Мюнхен» — «родина писателя»? В нем есть все, чем гордится Европа! Например, Нимфенбург, не уступающий Версалю — резиденции Короля-Солнца Людовика XIV, уверовавшего в себя как в Бога. Не уступающий и Петергофу, освященному верой царя Петра в Новое, Лучшее, созидаемое им во имя России.
В летней загородной резиденции баварских королей, вскоре поглощенной Мюнхеном, чувство заледенело в строгости осей, по которым нужно шагать, в глубине воздушных перспектив, которые нужно созерцать, чтобы уверовать в Высший порядок Бытия, чтобы подчинить ему собственный — единично-одиночный — мир событий. Смотрю и вижу…
Взывая уже в XVII веке своей Холодной красотой к Абстрактному порядку, Мюнхен играет на романтических струнах человеческой души, готовя то, что грянет в полную силу в веке XX. Установка звучит пока бездоказательно? К сожалению, только пока…
на древней Via Triumphalis. Построена в 315 году в честь победы Константина над Максенцием.
Мюнхен. «Ворота Победы». Сооружены в 1852 году по типу арки Константина.
Триумфальная арка Константина возведена в 315 году — через три года после победы императора над тираном Максенцием в битве у Мильвийского моста, что состоялась 28 октября 312 года. Это единственная в Риме арка, построенная в честь победы не над внешним врагом, а в гражданской войне.
Арка имеет высоту 21 м, ширину 25,7 м и глубину 7,4 м. Центральный пролёт 11,5 м высотой и 6,5 шириной, боковые — по 7,4 и 3,4 м. Основная часть монумента выполнена из мраморных блоков, аттик кирпичный, облицованный мрамором.
Арка Константина использует элементы декора, снятые с более древних монументов. Некоторое время тому назад считалось, что сделано это было потому, что искусство Римской империи IV века н. э. находилось в состоянии упадка, навыки, необходимые для создания триумфальной арки, достойно смотревшейся бы в одном ряду со старыми, были утрачены.
Сейчас существует иная точка зрения. Искусство поздней античности не утратило своей ценности. Дело в другом: использование элементов декора времён Траяна, Адриана и Марка Аврелия имело символическое значение — таким образом Константин вводился в круг «хороших императоров».
по типу арки Константина в Риме. По замыслу короля Людвига I,
ворота должны славить заслуги Баварского войска.
Увенчаны аллегорической фигурой Баварии на квадриге, запряженной четверкой львов…
Увлечение короля Людвига I античной архитектурой в полной мере сказалось на облике «Ворот Победы», ставших подобием Триумфальной арки Константина в Риме. Баварский вариант украшают круглые рельефы, символизирующие районы Баварии, и прямоугольные рельефы с античными сюжетами. На каждой из восьми колонн стоит фигура крылатой богини Победы.
По размерам арка представляет собой почти квадрат: её высота 21 м, а ширина 24 м. Толщина сооружения, выстроенного из кирпича и облицованного нарядными известняковыми плитами, составляет 12 м. Ворота Победы имеют три пролета и увенчаны скульптурным олицетворением Баварии на квадриге, запряжённой львами, сошедшими с герба правящей династии Виттельсбахов.
Баварцы, склонные к самоиронии, еще в период строительства смеялись над тем, что нет у Баварии таких побед, которым можно было бы посвятить эту триумфальную арку.
Через мюнхенские «Ворота Победы» дважды проходили немецкие войска: после войны с французами в 1871 году, после Первой мировой войны в 1918. После Второй мировой войны американцы собирались уничтожить основательно разрушенную триумфальную арку, которая, как и многие другие объекты, была некогда превращена в символ фашизма. Но судьба распорядилась иначе: «Ворота Победы» оставили и даже отреставрировали, сохранив некоторые повреждения для памяти. С тех пор на арке увековечена надпись: «Посвященная Победе, разрушенная Войной, призывающая к Миру», чтобы напоминать: истинная Победа — это Мир.
Мюнхен. “Галерея баварских полководцев”. 1844.
Построена по указу короля Баварии Людвига I
по образцу Лоджии деи Ланци во Флоренции.
Лоджия Ланци — сооружение на площади Синьории
во Флоренции, одна из достопримечательностей города.
Аркадное строение было возведено в период с 1376 по 1382 год архитекторами Бенчи ди Чионе и Симоне ди Франческо Таленти. Здание предназначалось для собраний и приёмов Флорентийской республики, позднее, в XVI веке, в нем стоял караул из ландскнехтов великого герцога Тосканы Козимо I Медичи. В сокращенном итальянском варианте ландскнехты — lanzi. Отсюда и происходит название лоджии.
В настоящее время лоджия Ланци представляет собой музей под открытым небом, где размещается экспозиция скульптурных произведений из собрания близлежащей Галереи Уффици, в том числе «Персей с головой Медузы» Бенвенуто Челлини, «Похищение сабинянок» и «Геркулес и Кентавр» Джамболоньи.
Построена по решению короля Баварии Людвига I по образцу
Лоджии Ланци во Флоренции. Арх. Фридрих фон Гертнер.
Время возведения — 1841–1844.
Улица Людвигштрассе заканчивается Аркадой полководцев — Фельдхернхалле. Это открытый зал с дугообразными аркадами высотой 20 м в стиле лоджии деи Ланци во Флоренции. В аркаде, воздвигнутой Фридрихом фон Гертнером в 1841–1844 годах по заказу Людвига I, установлены бронзовые памятники в честь баварских полководцев Тили и Вреде. Этот баварский армейский памятник напоминает о немецко-французской войне 1870–1871 годов.
Построена по решению короля Баварии Людвига I по образцу
Лоджии Ланци во Флоренции. Арх. Фридрих фон Гертнер.
Время возведения — 1841–1844.
Хотелось бы сказать, что цитирование памятников прошлого обязано романтическим умонастроениям. Сделать этого не позволяет превращение флорентийской Лоджии в лживо-напыщенную театральную декорацию к собственной истории.
Этой лживой декоративности, прежде всего, была обязана печальная слава «Галереи баварских полководцев», что началась с событий 9 ноября 1923 года. В этот день произошел так называемый Пивной путч, когда Адольф Гитлер со своими сподвижниками выступил из пивного зала по направлению к «Галерее», где произошла трагическая стычка с полицией. В 1933 году правящая национал-социалистическая партия объявила Фельдхеррнхалле своим памятником, обозначив это мемориальной доской в честь кровавого путча и почетным караулом. Каждый проходящий был обязан отдавать честь в гитлеровском приветствии, а всем непокорным грозило наказание. В связи с этим, многие мюнхенцы, направляясь в церковь, обходили новоиспеченный символ действующей власти через переулок. Этот путь носит название «Золотая тропа» и отмечен на мостовой золотым цветом. Но уже в 1945 году американские войска освободили Фельдхеррнхалле от нацистских атрибутов, вернув ему прежний облик баварского памятника и восстановив его первоначальное историческое значение.
По велению короля, статуи военачальников князя Тиля и графа Вреде,
а также памятник Баварской армии в центре, были выполнены
из бронзы турецких, французских и русских пушек.
Каким человеком должен был стать Ашенбах в городе, пронизанном имперским духом? Ни полководцем, ни политиком, ни чиновником он не стал, из него получился писатель, заботящийся о собственной славе…
Он стал «творцом могучей и точной прозаической эпопеи о жизни Фридриха Прусского»; «терпеливым художником, долго, с великим тщанием вплетавшим в ковер своего романа «Майя» множество образов, множество различных человеческих судеб, соединившихся под сенью одной идеи»; «автором интересного и сильного рассказа, названного им «Ничтожный», который целому поколению благодарной молодежи явил пример моральной решительности, основанной на глубочайшем знании; наконец (и этим исчерпываются основные произведения его зрелой поры), он стал создателем страстного трактата «Дух и искусство», конструктивную силу и диалектическое красноречие которого самые требовательные критики ставили вровень с Шиллеровым рассуждением о наивной и сентиментальной поэзии».
«Поелику Ашенбах всем своим существом стремился к славе, он, отнюдь не отличаясь особой скороспелостью, сумел благодаря характерному, очень индивидуальному чекану своего письма рано занять видное общественное положение. Имя себе он составил еще будучи гимназистом, а через десять лет научился представительствовать, не отходя от письменного стола, и в нескольких ответных строчках, всегда кратких (ибо многие взывают к тому, кто преуспел и заслужил доверие), управлять своей славой. В сорок лет, усталый от тягот и превратностей своей прямой работы, он должен был ежедневно просматривать груды писем, снабженных марками всех стран нашей планеты».
По оси П-образной композиции установлена фигура Баварии
в образе молодой женщины с положенными символическими
атрибутами: лавровым венком, мечом и львом.
Обратите внимание, показываю третий вид Мюнхена (современного для Ашенбаха), а львов набралось уже восемь. Четыре стоят на аттике «Ворот Победы», где возничим выступает сама Бавария. Три льва установлены по центру «Галереи великих полководцев». Один, но самый грандиозный, находится перед «Залом Славы» рядом с Баварией — 18,5-метровой фигурой весом 87 тонн. Чувствуете тевтонскую мощь?
Чему учат львы?
ДОСТОИНСТВУ, С КОТОРЫМ НУЖНО ДЕРЖАТЬСЯ
В ЛЮБЫХ — САМЫХ ТРУДНЫХ — ЖИЗНЕННЫХ СИТУАЦИЯХ,
ЧТОБЫ ОСУЩЕСТВИТЬ ПРЕДНАЧЕРТАННОЕ ВЫСШИМИ СИЛАМИ.
«Любимым словом Ашенбаха было «продержаться», — и в своем романе о Фридрихе Прусском он видел прежде всего апофеоз этого слова-приказа, олицетворявшего, по его мнению, суть и смысл героического стоицизма. К тому же он страстно хотел дожить до старости, так как всегда считал, что истинно великим, всеобъемлющим и по праву почитаемым может быть только то искусство, которому дано было плодотворно и своеобразно проявить себя на всех ступенях человеческого бытия».
Не кажется ли и вам, что творческий путь Ашенбаха
не мог не быть ТРУДНЫМ, как любое СЛУЖЕНИЕ?
Арх. Лео фон Кленце. 1816–1830. Ему же принадлежит проект
здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (1839–1852).
Скульптура на переднем плане — «Троянский конь».
Второй архитектурный герой, определяющий образ Мюнхена, — неоклассицизм Лео фон Кленце. В его произведениях воплощена Абсолютная красота, что безразлична ко всему, кроме собственного Совершенства — и к Правде, и к Добру. Здания его статично-симметричны, в них все уравновешено, соразмерно, соподчинено. В них нет ничего лишнего. Они — застывшие мгновения, что принадлежат не суетному миру, а Вечности. Их создает вдохновение? Нет, пожалуй, прежде всего здесь действует знание и поиск того, чего изменить нельзя, потому что оно достигло своего Совершенства…
Есть удивительное соответствие творческого метода Лео фон Кленце с тем, как создавал свои произведения Ашенбах… «Непосвященные ошибочно принимали весь мир «Майи» и эпический фон, на котором развертывалась героическая жизнь Фридриха, за создание собранной силы, единого дыхания, тогда как в действительности его творчество было плодом ежедневного кропотливого труда, напластовавшего в единый величественный массив сотни отдельных озарений, и если хорош был весь роман, вплоть до мельчайших деталей, то лишь оттого, что его творец с неотступным упорством годами выдерживал напряжение работы над одною и той же вещью, отдавая этой работе только свои самые лучшие, самые плодотворные часы».
И АШЕНБАХ БЫЛ РАБОМ И ТВОРЦОМ СОВЕРШЕНСТВА,
УПОРНО ПОЗНАВАВШИМ И ВОПЛОЩАВШИМ ЕГО ТАЙНЫ.
СОВЕРШЕНСТВУ ОН БЫЛ ОБЯЗАН ЛИЧНОЙ СЛАВОЙ…
Как не парадоксально это звучит, но АБСОЛЮТНАЯ КРАСОТА — «Троянский конь», что, воспитав дух и души людей XIX века в нужном ему — вненравственном — направлении, подготовит победу всеобщего морока в веке XX.
Мюнхен. «Галерея великих полководцев». Арх. Фридрих фон Гертнер.
1841–1844. Один из львов, установленных у «Галереи».
Главный герой новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»
находится под воздействием двух Гениев — Духов Мюнхена:
Абсолютной красоты и Имперского духа…
Лео фон Кленце (1784–1864) — знаменитый немецкий архитектор. Учился в Германии, Франции, Италии; был придворным архитектором Жерома Бонапарта в Касселе (1808–1813) и баварского короля Людвига I в Мюнхене (с 1815). Градостроительные работы Кленце в Мюнхене (с 1816) и Афинах (1839–1851) отличаются торжественной, строгой регулярностью. В своих тяжеловесных парадных постройках (Глиптотека (1816–1830) и Старая пинакотека (1826–1836) в Мюнхене; Новый Эрмитаж (1839–1852) в Санкт-Петербурге) Кленце комбинировал мотивы древнегреческого зодчества, которые воспроизводил с педантичной точностью и сухостью.
Из-за ориентации на древнегреческое зодчество, а не римский ампир, произведения Лео фон Кленце представляют собой очень своеобразное явление в архитектуре Европы — неоклассицизм. Позднее я об этом многое расскажу, если успею, если не остановятся раньше срока часы моего собственного времени… Возвращаемся к новелле Манна!
То — образ стоического сопротивления страданию и злу.
Справа — Старая пинакотека. Арх. Лео фон Кленце. 1826–1836.
«Относительно типа героя, излюбленного писателем Ашенбахом, один очень неглупый литературный анатом написал, что он — «концепция интеллектуальной и юношеской мужественности», которая-де «в горделивой стыдливости стискивает зубы и стоит не шевелясь, когда мечи и копья пронзают ей тело». Стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означают не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастиан — прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим».
Да, вопреки всему Ашенбах воспевал «ГЕРОИЗМ СЛАБЫХ»…
«Густав Ашенбах был поэтом тех, кто работает на грани изнеможения, перегруженных, уже износившихся, но еще не рухнувших под бременем, всех этих моралистов действия, недоростков со скудными средствами, которые благодаря сосредоточенной воле и мудрому хозяйствованию умеют, пусть на время, обрядиться в величие. Их много, и они герои эпохи. Все они узнали себя в его творении; в нем они были утверждены, возвышены, воспеты; и они умели быть благодарными и прославлять его имя».
«Для того чтобы значительное произведение тотчас же оказывало свое воздействие вглубь и вширь, должно существовать тайное сродство, более того, сходство между личной судьбой автора и судьбой его поколения». И сродство это у Ашенбаха было…
полностью достроенный при его жизни. Расположен в ложбине
долины Грасвангталь в 20 км от замка Нойшванштайн.
Ашенбах жил в Мюнхене в пору правления Людвига II (1864–1886). Он не мог не знать истории трагично завершившейся жизни «сказочного короля», названного так из-за построенных им замков.
Замок Линдерхоф представляет собой сочетание пышного величия барокко с интимной изысканностью рококо, легкого, игривого стиля, в котором битвы и великие герои уступают место любовным играм пастушков и пастушек. Сказочность и условность такого мира были очень близки Людвигу II — идеалисту и мечтателю.
Столица Баварии Мюнхен имеет мало общего с архитектурными предпочтениями баварского короля. По-видимому, и знаменитый мюнхенский писатель, воспевающий Фридриха Прусского, — идеалист, а не мечтатель. Так ли это? Помогайте понять замки Людвига, составляющие нынешнюю славу Баварии…
полное романтических изысков творение короля Баварии Людвига II.
Здесь же выстроил жилье и герой новеллы «Смерть в Венеции».
Дом Ашенбаха «незатейлив», но в Альпах!
«Густав Ашенбах родился в семье видного судейского чиновника. Предки его, офицеры, судьи и чиновники, служа королю и государству, вели размеренную, пристойно-скудную жизнь. Более быструю и чувственную кровь в прошлом поколении привнесла в семью мать писателя, дочка чешского капельмейстера. Сочетание трезвой, чиновничьей добросовестности с темными и пламенными импульсами породило Ашенбаха-художника».
«С годами в нем укрепилась спокойная уверенность в своем мастерстве. Но, хотя вся немецкая нация превозносила это мастерство, сам он ему не радовался; писателю казалось, что ЕГО ТВОРЕНИЮ НЕДОСТАЕТ ТОГО ПЛАМЕННОГО И ЛЕГКОГО ДУХА, ПОРОЖДАЕМОГО РАДОСТЬЮ, который больше, чем глубокое содержание (достоинство, конечно, немаловажное), составляет счастье и радость читающего мира».
Запоминаем, в генах писателя присутствовали «темные и пламенные импульсы», но были они подавлены «самодисциплиной», о чем ему самому — «Ашенбаху-художнику» — было ведомо.
полное романтических изысков творение короля Баварии Людвига II.
«Он даже любил изматывающую, ежедневно обновляющуюся борьбу между своей гордой, упорной, прошедшей сквозь многие испытания волей и все растущей усталостью, о которой никто не должен был знать, которая ни малейшим признаком упрощения, вялости не должна была сказаться на его творении. Работа равно противилась и терпеливой обработке, и внезапному натиску. Он пытался прорваться через препятствие или убрать его с дороги, но всякий раз отступал с гневом и содроганием. Не то чтобы здесь возникли какие-нибудь особенные трудности, нет, ему мешала мнительная нерешительность, оборачивающаяся уже постоянной неудовлетворенностью собой. Правда, в юные годы эту неудовлетворенность он считал сущностью и природой таланта, во имя ее он отступал, обуздывал чувство, зная, что оно склонно довольствоваться беспечной приблизительностью и половинчатой завершенностью».
«Так неужто же порабощенные чувства теперь мстят за себя, отказываясь впредь окрылять и живить его искусство?
Неужто они унесли с собою всю радость, все восторги,
даруемые формой и выражением?»
«Неблагоразумно слишком натягивать тетиву»:
в жизни Ашенбаха должны произойти изменения…
Неоклассицизм. Арх. Лео фон Кленце. 1816–1830.
Аполлон Бельведерский. Сер. IV в. до н. э. Скульптор Леохар.
Необходимы пояснения, без которых не будет понятным дальнейшее развитие событий…
Все люди делятся на два типа, верит Томас Манн, по степени рациональности восприятия жизни и поведения в той или иной ситуации. Есть жесточайшие рационалисты, прошивающие реальность лазером своего пронзительного интеллекта. Есть крайние интуитивисты, во всем видящие действие бессознательного, подсознательного, мистического…
В истории философии очень ярко генеалогию рационального и иррационального проследил в своей работе 1872 года великий ниспровергатель кумиров, представитель философии жизни Фридрих Ницше. Он представил это разделение как АПОЛЛОНИЧЕСКИЙ и ДИОНИСИЙСКИЙ ТИПЫ СОЗНАНИЯ, а значит — и культуры.
В Ашенбахе аполлоническое начало было ведущим — тщательно им самим выпестованным, дионисийское — присутствующим, но в подавленном состоянии. Если он хочет выздоровления — достижения гармоничной целостности — борьба между двумя началами должна будет произойти неизбежно.
Можно о том же сказать и в мифопоэтическом стиле: по воле ЗЛОГО РОКА за писателя такого рода, как Ашенбах, должны будут начать борьбу два бога — АПОЛЛОН И ДИОНИС.
То — мраморная статуя неизвестного скульптора Пергамской школы
(ок. 200 г. до н. э.), изображающая Фавна (Вакха, Бахуса, Диониса),
спящего в непристойной позе.
АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ НАЧАЛО символизирует порядок, ясность, свет, гармонию в человеке. ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛО отвечает за глубинные, стихийные, первородные стороны человеческой души. По мысли Ницше, функция этих двух богов, помимо всего прочего, — избавлять от изначальной Трагедии жизни, от Страха Смерти.
АПОЛЛОН — это спасительные игры разума, проявляющиеся в стройных теориях и художественных образах, позволяющих человеку превращать свой страх смерти в творческую деятельность.
ДИОНИС — это забвение в опьянении и слиянии с природой, проявляющееся в высвобождении всего стихийного, инстинктивного, чувственного в человеке, в исступлении животного, бессознательного и неподвластного контролю разума и культуры.
Две эти Высшие силы уже начали вершить судьбу Ашенбаха.
Чем все закончится, нельзя сказать сразу,
так как у каждого человека есть собственная воля —
возможность сделать свой собственный выбор.
Одного уже нельзя не понимать…
Создан в 1792 году садовым архитектором Фридрихом Людвигом Шкелем.
Общая площадь парка — 3,7 км2, протяжённость — приблизительно
5,5 км от центра Мюнхена до северной окраины.
Из саморазоблачений Ашенбаха следует, что он вдруг — неожиданно для самого себя — впал в состояние внутреннего конфликта… Человек с «гордой, упорной, прошедшей сквозь многие испытания волей» начал испытывать «жажду освободиться, сбросить с себя бремя, забыться — бежать прочь от своей работы, от будней неизменного, постылого и страстного служения».
В Мюнхене горожанин порабощен Великой целью.
На «вялость, упрощение» он не имеет права —
нужно «беспутные и разрушительные мысли обуздать разумом»
и с помощью «смолоду усвоенной самодисциплины»
маршировать бодрым шагом только вперед,
чтобы «довести свои творения до победного конца»…
Он же устал?! Да, «спасительный дневной сон, остро необходимый при все возраставшем упадке его сил, не шел к нему». Чтобы «приостановить в себе работу продуцирующего механизма, того totus animi continuus (беспрерывного движения души), он отправился в Английский сад…».
Английский сад или парк в Мюнхене — один из крупнейших городских парков в мире: он больше, чем знаменитые Центральный Парк в Нью-Йорке и Гайд-парк в Лондоне. Своё название получил в честь английского стиля ландшафтного садоводства. Это пейзажный стиль — не регулярный. В противоположность помпезному и симметричному французскому парку, он стремится к максимальной естественности композиции.
Чтобы хоть как-то решить свои проблемы,
Ашенбах бежал в иной — свободный — мир…
«Не в силах приостановить в себе работу продуцирующего механизма, писатель Ашенбах отправился погулять, в надежде что воздух и движение его приободрят, подарят плодотворным вечером. При свете заходящего солнца он пустился в обратный путь, но уже не через парк, а полем, почувствовав усталость. К тому же собиралась гроза».
Томас Манн любил Достоевского. Если так, он не мог не знать, что «последний луч заходящего солнца» — напоминание о Золотом веке, что был, а значит и должен быть впереди. Забывая о Золотом веке, умирает человеческая душа. Вера в него душу оживляет.
Как хорошо — Ашенбаха ждет новая жизнь,
полная творческого вдохновения, что придет на смену
«работе продуцирующего механизма» (как сказано!).
Ничего подобного: картина резко меняется…
«последние лучи заходящего солнца»…
Уставший Ашенбах «решил у Северного кладбища сесть в трамвай, который прямиком доставит его в город. По странной случайности, на остановке и вблизи от нее не было ни души. Ничто не шелохнулось и за заборами каменотесных мастерских, где предназначенные к продаже кресты, надгробные плиты и памятники образовывали как бы второе, ненаселенное кладбище, а напротив в отблесках уходящего дня безмолвствовало византийское строение часовни».
Сладостное видение Золотого века мелькнуло и исчезло,
будто сообщив, что в этом направлении Врата времени закрыты. Ашенбаха ждет «незаселенное кладбище»? Мрачная шутка… Дальше «веселее» не будет…
Кто он — этот незнакомец? «Вышел ли он из бронзовых дверей часовни
или неприметно приблизился и поднялся по лестнице с улицы,
осталось невыясненным»…
«В ожидании трамвая Ашенбах развлекался чтением выведенных золотыми буквами речений, касающихся загробной жизни, вроде: «Внидут в обитель Господа» или «Да светит им свет вечный». Стараясь погрузиться духовным взором в прозрачную мистику этих формул, он вдруг очнулся от своих грез, заметив на лестнице человека, чья необычная наружность дала его мыслям совсем иное направление».
Справа: Карл Брюллов. Рисунок «Голова Вакха в тигриной шкуре»;
Вакх —Дионис — Бахус в одном лице. Древнегреческая маска
Незнакомец был «среднего роста, тощий, безбородый и очень курносый, этот человек принадлежал к рыжеволосому типу с характерной для него молочно-белой веснушчатой кожей. Он смотрел вдаль своими белесыми, с красными ресницами глазами, меж которых, в странном соответствии со вздернутым носом, залегали две вертикальные энергические складки. В позе его — возможно, этому способствовало возвышенное и возвышающее местонахождение — было что-то высокомерно созерцательное, смелое, дикое даже. И то ли он состроил гримасу, ослепленный заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком короткими, оттянутые кверху и книзу до такой степени, что обнажали десны, из которых торчали белые длинные зубы.
Возможно, что Ашенбах, рассеянно, хотя и пытливо, разглядывая незнакомца, был недостаточно деликатен, но вдруг он увидел, что тот отвечает на его взгляд и притом так воинственно, так в упор, так очевидно желая его принудить отвести глаза, что неприятно задетый, он отвернулся и зашагал вдоль заборов, решив больше не обращать внимания на этого человека. И мгновенно забыл о нем».
Исследователи новеллы Манна незнакомца не забыли,
напротив, увидели в нем подобие Вакха…
Развитие сюжета их предположение подтвердило.
Ашенбах увидел «искрящиеся огоньки — глаза притаившегося тигра —
и сердце его забилось от ужаса и непостижимого влечения».
Влечения к чему? К смерти?..
«…либо потому, что незнакомец походил на странника, либо в силу какого-нибудь иного психического или физического воздействия, Ашенбах, к своему удивлению, внезапно ощутил, как неимоверно расширилась его душа; необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство, столь живое, столь новое, или, вернее, столь давно не испытанное и позабытое, что он, заложив руки за спину и взглядом уставившись в землю, замер на месте, стараясь разобраться в сути и смысле того, что произошло с ним.
Это было желанье странствовать, вот и все, но оно налетело на него как приступ лихорадки, обернулось туманящей разум страстью. Он жаждал видеть, его фантазия, еще не умиротворившаяся после долгих часов работы, воплощала в единый образ все чудеса и все ужасы пестрой нашей земли, ибо стремилась их представить себе все зараз. Он видел… как на отмелях, нахохлившись, стояли неведомые птицы с уродливыми клювами и, не шевелясь, смотрели куда-то вбок; видел среди узловатых стволов бамбука искрящиеся огоньки — глаза притаившегося тигра, — и сердце его билось от ужаса и непостижимого влечения.
Затем виденье погасло, и Ашенбах, покачав головой, вновь зашагал вдоль заборов каменотесных мастерских…»
В роли Ашенбаха — английский актер Дирк Богард, известный в России
по фильмам «Гибель богов» (тоже Висконти) и «Ночной портье».
Оба фильма связаны с историей нацистской Германии.
В самом начале обстоятельства позволяли Ашенбаху проявить собственную волю, но… Будто для того, чтобы продемонстрировать, что воля эта не освещена подлинным светом — темна. «Он сделал неправильный выбор».
«Куда его тянет, он точно не знал, и вопрос «так где же?» для него оставался открытым. Он принялся изучать рейсы пароходных линий, ищущим взором вглядывался в дали, как вдруг… Неожиданно и непреложно перед ним возникла цель путешествия… Он едет в Венецию!»
В фильме Висконти главный герой новеллы предстает сумрачным европейцем в наглухо застегнутом коричневом пальто и в фетровой шляпе. Он — сама корректность, чуточку чопорная. Он — само достоинство, чуточку надменное. Но глаза печальны: Ашенбах полностью поглощен собственной внутренней драмой.
В Венецию плывет Густав фон Ашенбах, «выработавший в себе чувство собственного достоинства». Плывет под защитой достигнутого им признания: «ведомство народного просвещения включило избранные страницы Ашенбаха в школьные хрестоматии; некий немецкий государь, только что взошедший на престол, пожаловал певцу «Фридриха» в день его пятидесятилетия личное дворянство». Но… В Венецию плывет Ашенбах безвольно, как по приговору, вынесенному ему кем-то, зачем-то, за что-то…
АШЕНБАХ ПЛЫВЕТ В ВЕНЕЦИЮ
ПО ПРИГОВОРУ ВЫСШИХ СИЛ БЫТИЯ…
мать Танатоса — бога Смерти, демоны Силы и Слабости, Тьмы и Света…
На пароходе Густава фон Ашенбаха ждали очередные встречи… «На верхней палубе стояли кучкой молодые люди… Один из них, в светло-желтом, чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим каркающим голосом и непомерной возбужденностью. Но, попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: ЮНОША-ТО БЫЛ ПОДДЕЛЬНЫЙ. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щек оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пестрой ленточкой — париком, желтые, ровные зубы, которые он скалил в улыбке, — дешевым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика. Ашенбах, содрогаясь, смотрел на него и на то, как он ведет себя в компании приятелей…
Как могло это случиться? Ашенбах прикрыл рукою лоб и сомкнул веки, горячие от почти бессонной ночи. Ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути, что вокруг него, как в дурном сне, начинает уродливо и странно искажаться мир, и для того, чтобы остановить этот процесс, надо закрыть лицо руками, а потом отнять их и снова осмотреться».
На самом деле все гораздо страшнее: закрыв лицо руками,
от странных и уродливых искажений мира не спрятаться.
То Высшие силы, решающие судьбу писателя Ашенбаха, продемонстрировали, какое Будущее ждет его впереди.
Какое?! Определяемое участием двух богов —
ЭРОСА и ТАНАТОСА, что потребуют от него
пройти между двумя «тиграми»:
ЖАЖДОЙ ЖИЗНИ и ВЛЕЧЕНИЕМ К СМЕРТИ…
В Венеции тигров нет.
В Венеции неисчислимое множество львов крылатых,
что могут научить всему — только возжаждай знаний.
Ашенбаху известна «пряная и горькая прелесть познания». «Он не сможет отрицать знание, бежать его, с высоко поднятой головой чрез него переступать, коль скоро оно способно умерить, ослабить, обесчестить волю».
Он по природе своей — ХОЛОДНЫЙ ЭСТЕТ И ПЫЛКИЙ РОМАНТИК,
умеющий усмирять чувства с помощью «самодисциплины».
Фон Ашенбах во всем разберется: сладит и с Эросом,
и с Танатосом в надежде дожить до глубокой и почтенной старости.
Очнувшись от сна, Ашенбах «встал у фок-мачты, вперив взор в морские дали, и ждал земли. Ему вспоминался задумчивый восторженный поэт в миг, когда перед его глазами всплыли из этих вод купола и колокольни его мечты, и он бормотал про себя отдельные строфы величественной песни, что сложили тогда его благоговение, счастье и печаль. Поневоле растроганный этим уже отлитым в форму чувством, он спрашивал свое строгое и усталое сердце, суждены ли новый восторг, новое смятение чувств ему, досужему скитальцу?»
«Ашенбах смотрел на берег, нахмурившись, и опять им овладевало смутное чувство, что мир, несомненно, выказывал пусть чуть заметное, но уже неостановимое намерение преобразиться в нелепицу, в карикатуру; хорошо еще, что обстоятельства не позволили Ашенбаху долго носиться с этим чувством: пароход двигался вперед по каналу св. Марка».
Ашенбах проплывал по Венецианской лагуне со смутным чувством, что мир, несомненно, выказывает «намерение преобразиться в нелепицу, в карикатуру». Явление Венеции в предрассветной мгле это ощущение прогнало.
О Венеция, прекрасная греза о Прекрасном…
«Итак, он опять видит это чудо, этот из моря встающий город,
ослепительную вязь фантастических строений, которую республика воздвигла на удивление приближающимся мореходам…»
«Он видит пышно изукрашенный собор св. Марка и вертикаль Кампаниллы, противопоставленной всему не только высотой, но и простотой…»
«Раньше Венеция встречала его, сияя под ослепительным солнцем, но и под хмурым небом она не менее прекрасна…»
Скажем так, восприятие «Царицы морей» правильно:
не содержит в себе никаких намеков
на странное, искаженное, карикатурное
или, что хуже, мистическое видение.
О Венеция, прекрасная греза о Прекрасном…
великого Андреа Палладио
«Любуясь, он думал, что приезжать в Венецию сухим путем, с
вокзала, все равно, что с черного хода входить во дворец, и что только так, как сейчас, на корабле, из далей открытого моря, и должно прибывать в этот город, самый диковинный из всех городов».
вдохновлены образами Смерти…
То, что на пристани его уже ждали, Ашенбах не ощутил…
вдохновлены образами Смерти. Главный образ — Доктор Смерть…
То, что вдоль аркады Дворца дожей двигался к пристани Сан Марко Доктор Смерть с кровавой розой в руке, Ашенбах никогда не узнал. Соответственно, осталось ему неведомым, что, прибыв в Венецию, он попал в ЛОВУШКУ…