Собор Святого Петра — католический собор Ватикана. Общая высота собора — 136 метров. Когда-то на его месте располагались сады цирка Нерона. Первая базилика была построена в 324 году в правление первого христианского императора Константина. Алтарь собора был размещен над могилой, считаемой захоронением св. Петра, принявшего в 66 году мученическую кончину в цирке Нерона. В XV веке базилика, простоявшая одиннадцать столетий, грозила обрушиться. Кардинально решил вопрос Юлий II, приказавший построить огромный новый собор, который должен был затмить все языческие храмы и христианские церкви.
Волшебный вид на собор св. Петра — детище многих творцов,
увенчанное гением Микеланджело
Почти все крупные архитекторы Италии по очереди участвовали в проектировании и строительстве собора св. Петра. В 1506 году был утверждён проект архитектора Донато Браманте. После смерти Браманте строительство возглавил Рафаэль, затем Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло. Наконец, в 1546 году руководство работами было поручено Микеланджело. Все несущие конструкции Микеланджело сделал более массивными и выделил главное пространство, возведя над ним барабан центрального купола, но сам купол достраивали уже после его смерти (1564 год).
В начале XVII века по указанию Павла V архитектор Карло Мадерно пристроил к центрическому зданию трёхнефную базиликальную часть и возвел фасад. В результате купол оказался скрытым фасадом и утратил своё доминирующее значение на соборной площади. Весь пятикупольный силуэт собора воспринимается только издали, определяя потрясающий художественный образ Рима.
Собор св. Петра. Балдахин над местом казни святого. Бернини. 1624
Бернини, Лоренцо Джованни — знаменитый итальянский скульптор, художник и архитектор, крупнейший представитель и творец нового светского стиля — Барокко, ставшего в последующие века главнейшим фактором культурного переворота в искусстве. Долгое время он подвергался преследованиям со стороны приверженцев «академической» рутины, которым казалось, что внесенные Бернини отступления от строгого классического стиля грозят водворением анархии в искусстве.
Бернини стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св. Петра (1657—1663). Надо было слить всё в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление. Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной в 280 метров, архитектор загородил прямой путь к собору, поставив в центре обелиск, а на поперечной оси — два фонтана. Колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям» охватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции — главному фасаду, откуда, следуя через вестибюль и продольные нефы, движение завершается у алтаря.
В 1624 году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахина в средокрестии собора Св.Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего конца главного нефа.
Он влечёт к себе, растёт на глазах, бронзовые стволы, поддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа.
Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соразмерный с немыслимой высотой купола Микеланджело. И здесь Бернини стал «соавтором» великого Микеланджело.
Бернини очень рано проявил большой скульптурный талант. Его первая работа — мраморная голова ребенка — относится к 1608 году. Со временем, стремясь сделать любимый свой мрамор «податливым как воск» (по его собственным словам), мастер добивается иллюзии лишь ему свойственной подвижности, текучести камня.
В капелле Корнаро, в Церкови Санта Мария делла Виттория находится алтарная группа «Экстаз святой Терезы». Эта сцена представлена как театральное зрелище. Бернини будто лепит из мрамора, такими мягкими и легкими становятся формы.
Мистический экстаз святой Терезы выражен каскадом ее одежд, также как ангельский огонь выражен путаницей туники юного ангела. В этой знаменитой мистически-эротической группе Бернини достигает предела скульптуры, кажется, еще чуть-чуть и пластика станет живописью.
Св. Тереза — не вымышленный персонаж, а реальная испанская монахиня и писательница, жившая в XVI веке и считавшаяся покровительницей Испании. При жизни Терезы инквизиция преследовала ее, но после смерти она была причислена к лику святых. Свои вдохновенные проповеди и наставления св. Тереза облекала в форму писем.
Эти письма отличаются тонким умом и изяществом слога и занимают одно из первых мест в эпистолярной литературе Испании. В одном из писем св. Тереза рассказала о том, как однажды во сне «к ней явился ангел в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку».
Художники, работавшие в Риме, могли видеть изображения Медузы на древнегреческих амфорах. Им был известен образ, в котором преобладают черты Медузы чудовища, гротескной воительницы, справедливо обезглавленной героем Персеем.
После од римского поэта Пиндара образ Горгоны перестал восприниматься однозначно негативно, соответственно, интерес к сцене обезглавливания упал. Стоило только Горгоне заслужить некоторую долю симпатий, публика перестала получать удовольствие от сцен ее смерти. Медуза стала жертвой — красивой и трогательной в своей гибели.
У Бернини она еще жива. Меч Персея еще не отсек ее голову. Но, она — уже великомученица, терпелива переносящая незаслуженно ниспосланное ей наказание. Лицо Медузы осталось таким же прекрасным, каким оно было до появления на ее голове «парика» в виде змей шипящих.
Меня потрясает и другое: насколько верен художник своей творческой задаче. Создавая даже подобный образ, он запечатлевает «сладостную муку», вызванную сменой того, что было, тем, что стало. О том, что еще будет, Медуза не думает: сосредоточена на сейчас текущем мгновении, сейчас переживаемом ею состоянии.
Берниниева Медуза не выдерживает сравнения с другими толкователями ее переживаний? Еще как выдерживает, ведь ее голова — шедевр «плотской мистики» Берниниева барокко.
Бернини, кажется мне, не ищет сути образа, не стремится постичь нравственной проблемы, в нем заключенной. Он сосредоточен на решении эстетической задачи — соотношения Прекрасного и Безобразного.
Прекрасно лицо, безобразны змеи, столь подвижные, что могут укусить зазевавшегося зрителя. Контраст между тем и другим, делает открытие Бернини, вызывает тот драматический эффект притяжения, при котором невозможно оторвать взгляда от столь необычного зрелища.
А если Медуза посмотрит прямо в лицо? Со зрителем не произойдет ничего. У Медузы, почувствовавшей сострадание, задрожат губки и она горестно заплачет. Или не заплачет, потому что побоится испортить свою красоту гримасой плача.
При всей живописной риторике в произведениях Бернини последовательно нарастали черты глубокого внутреннего драматизма, достигшего кульминации в последнем крупном скульптурном произведении Бернини — оформлении капеллы Альтьери в римской церкви Сан Франческо а Рипа с фигурой св. Людовики Альбертини на смертном одре.
Церковь Сан-Франческо-а-Рипа, Рим. 1674
Живые складки облачения святой, покров над саркофагом — все кажется не мрамором, а тканями — белой и золотой. Как ни странно, но уход святой в мир иной и здесь представлен как чувственно-эротическое переживание, то есть в духе «плотской мистики» Берниниева барокко.
Умирание — то же экстатическое переживание:
и оно — «сладостная мука», что обещает слияние с Богом.
Тридцать лет — немалый срок, можно изжить тему, войти в творческий коллапс. Ничего подобного не происходит. Мастер словно загипнотизирован своими возможностями преображать природу материала, природу скульптуры. В этом смысле Бернини — несомненный гений.
«Экстаз святой Терезы» — самая знаменитая работа Бернини.
Голова Терезы в двух разных ракурсах. 1652
