Ганс Гольбейн Младший «Мертвый Христос»

Если есть Гольбейн Младший, значит, должен быть
и Гольбейн Старший. Привожу тому свидетельство…

Последней собственноручной позднеготической картиной Гольбейна Старшего, дошедшей до нашего времени, является большая «Базилика св. Павла» (1508) Аугсбургской галереи. На переднем плане (внизу по центру) изображено Усекновения главы апостола. Выше — фигура женщины, сидящей на стуле спиной к зрителю, размещение которой позволяет отделить Усекновение от остальных эпизодов жития святого. Что это за талантливая находка в смысле общей композиции! Сколько свободы в исполнении частностей и утонченного единства в сочетании красок!

Ганс Гольбейн Младший учился живописи у отца — Ганса Гольбейна Старшего. Свобода во всем была исходной позицией творчества сына. Возможно, именно эта свобода так затрудняет найти в его произведениях те, что могут быть отнесены к годам ученичества.

Гольбейн начал работать и в каждом жанре сказал Новое слово, что буквально преображало, казалось бы, навеки утвердившуюся традицию. Именно так прозвучал его «Мертвый Христос«…

Икона Akra Tapeinosis («Христа во гробе») представляет собой его изображённым по пояс, стоящим в гробу, на фоне креста, со склонённой главой и закрытыми глазами, с руками, скрещенными впереди или бессильно опущенными вдоль тела, и следами ран. Образ сопровождается надписью «Царь Славы» или реже «Снятие со креста». Положение рук, головы, надписи, креста и гроба не являлось обязательными и строго фиксированным.

Данная иконография не является изображением какой-либо из Страстей: так как Иисус изображён вертикально, на фоне креста — это не Положение во гроб; он не пригвождён к нему, значит, это — не Распятие Христово; его никто не поддерживает, то есть это — не Снятие с креста. Кроме того, он не завёрнут в саван, хотя должен был бы. Таким образом, икона имеет символический характер, а не повествовательный характер.

Подобного рода иконы имеют множество названий: «Христос во гробе», «Уныние или Смирение Нашего Господа», «Высшее Умаление», «Царь Славы». И все они соответствуют сути, выраженной в греческом понятии: Akra Tapeinosis, Акра Тапейносис, крайнее уничижение, унижение, умаление, смирение, которому подвергся Христос, проходя через Страсти Господни. О том, что он умер и не сможет воскреснуть, не могло идти речи. Напротив…

Сколь велико унижение, столь же высоким будет
преображение, воскрешение, вознесение…

Иконография Страстей Господних развивалась в русле трех традиционных линий. Первая линия называется «Ecce Homo — се, Человек». То — слова Понтия Пилата, сказанные им об Иисусе Христе.

Согласно Евангелию от Иоанна (гл. 19) прокуратор Иудеи Понтий Пилат показал народу Иерусалима Иисуса, одетого в багряницу и увенчанного терновым венцом, желая возбудить сострадание толпы. «Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: «се, Человек!» Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: «распни, распни Его!» Пилат говорит им: «возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем вины». Событие это имело место поздним утром Страстной пятницы, в иерусалимской претории рядом с башней замка Антония.

Утверждение, что Иисус — человек, никак не отрицало в глазах христианина возможности его воскрешения после распятия. «Человек» — не злоумышленник, напротив, ни в чем злом не повинный. Даже Босх, сам Босх, придерживался этой традиционной линии.

Еще два примера, относящихся к традиции, называемой «Ecce Homo — се, Человек». Там и там Иисус изображен в тот момент, когда на него уже надет терновый венец, впивающийся шипами в кожу, а на плечи наброшена красная мантия для переодевают его «царём» и осмеяния. Собственно Страсти Господни с несением креста и бичеванием еще не начались.

У Антонио да Корреджо образ готовящегося к страданию Иисуса Христа отличается интимностью переживания, мягкостью в чертах лица и позе. Рядом, соответственно, две женщины — две Марии: Богоматерь и Мария Магдалина. Вокруг — толпа, высказывающая по поводу предстоящего различные суждения.

У Микеланджело Караваджо в изображении еще присутствует произносящий ключевую фразу Понтий Пилат. Человек из толпы — свой, а не римский легионер — надевает на Христа красный плащ, приговаривая что-то оскорбительное. В руке у Христа — палка, изображающая царский жезл. Сам он поднять не может глаз: весь во внутренней сосредоточенности на предстоящем страдании.

В рассматриваемой традиции Христос признается человеком, которому предстоит претерпеть невыносимое страдание. Люди, видящие подобное изображение, начинают в ответ испытывать со-страдание. Человеку все человеческое понятно. Вопрос, сможет ли человек воскреснуть, умерев, просто не возникает.

Произведение Ганса Мемлинга относится к другой традиции, выросшей из предыдущей. В ней Христос называется «Мужем Скорбей». Он уже прошел через все страдания, вплоть до распятия на кресте. Его укутывает в белый саван Мать Мария. Вокруг толпа свершивших злодеяние. Но Христос еще жив, и в этот последний момент он скорбит, чувствуя, что ниспущенные ему страдания напрасны: не дойдет до людей смысл им совершенного. Он унижен и покинут, предоставлен толпой полному человеческому одиночеству.

Еще два примера, относящихся ко второй традиции…

Портреты Антонелло привлекают зрителя камерным форматом и блестящей, глянцевой поверхностью. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.

В изображении Антонелло де Мессина момент, когда происходит то, что мы видим, неустановим. Это — чистая абстракция, иллюстрирующая тщету страданий, которые предстоит испытать Христу, а может быть, он уже их испытал, но еще не умер. По сути изображен момент Вечности — момент прозрения Истины, раскрывшийся между двумя временными границами: уже и еще.

В изображении Альбрехта Дюрера момент прозрения Истины уточнен: Христос уже претерпел все страдания, но еще не умер. На теле Христа травмы, полученные им во время бичевания и распятия — следы от вбитых гвоздей и удара копья в подреберье. Христос изображен живым — но не воскресшим: одетым в свет, без ран и прочего. Его смерть ждет: на это намекает встающая за ним черным конусом пещера, где он будет положен во гроб. Сейчас Христос скорбит за все человечество, приняв, так по-человечески, задумчивую позу, подперев щеку рукой. Вопрос, сможет ли Человек воскреснуть, не ставится…

Третья традиционная линия в иконографии Страстей Господних — «Оплакивание Христа». И здесь все собрались на Голгофе, усеянной брошенными черепами распятых. Плачет Мать Мария, пытается ее хоть как-то утешить Мария Магдалина. Рядом стенает апостол Иоанн. Под деревом сидит апостол Петр, себя во многом укоряет. Другие ученики Христа заняты необходимыми приготовлениями. Сам Христос, уже снятый с креста, лежит горизонтально на столе для омовений. Он — труп, лишенный жизненных сил. Он, как положено мертвецу, холодный и бледный. Никто не думает об его воскресении. Произойдет — не произойдет чудо, никому не дано знать, как и Христу это не было ведомо.

Мантенья был великим художником-психологом. Он мог с одинаковым мастерством изобразить как бьющую через край радость, так и величайшее горе. Картина, написанная в поздний период творчества художника, представляет полную глубокой скорби сцену оплакивания Христа. Слева от лежащего на возвышении Иисуса видим склонившихся над ним Марию и св. Иоанна. Трагическое впечатление от всей сцены усиливается необычным ракурсом, в котором художник изобразил мертвого Спасителя.

Еще две значительно более поздних сцены оплакивания. Христос мертв — все стенают и никто ни на какое чудо не уповает. Чудо тем и чудо, что его никто не ожидает. Возможность воскрешения христианами не ставится под сомнение.

И вдруг… Переходим к «Мертвому Христу»
Ганса Гольбейна Младшего…

Картина Ганса Гольбейна нарушила все традиционные линии иконографической системы. Положив начало четвертой линии? Слава Богу, нет. Пожалуй, другим художникам не удавалось достичь уровня чуда в натуралистической передаче мертвого тела.

Художник отказался от всех прежних выразительных средств, прибегнув к другим — не менее впечатляющим. Он изобразил не просто мертвого Христа, он написал Христа одинокого в своей смерти — нет рядом ни учеников его, ни родных.

Перед нами смерть в самом неприглядном виде: сведенное судорогой лицо, застывшие и потерявшие блеск сглаза, всклокоченные волосы, вздыбленные ребра, провалившийся живот… Но в скрупулезном изображении мертвой плоти есть своя экспрессивная сила и свой эстетический подход к теме. Форма картины, подогнанная под размеры фигуры, придает образу монументальное величие. Низкая точка зрения и вытянутая поза фигуры еще больше усиливают это впечатление.

Это, действительно, — страшная картина. Спаситель — и на кресте, и снятый с креста — по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный, иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках — следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. Глаза его полуоткрыты, но — и это, может быть, самое ужасное — в них мертвая остекленелость; губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи! Отец мой, зачем ты оставил меня…».

Филипп де Шампень (1602, Брюссель — 1674, Париж) — французский художник, выходец из Брабанта. Из бедной семьи. Учился у художника-пейзажиста Жака Фукьера. В 1621 приехал в Париж, вместе с Пуссеном был занят росписями Люксембургского дворца. Затем работал для Марии Медичи и кардинала Ришельё. Один из основателей Королевской Академии живописи (1648). Испытал влияние Рубенса. Выдающийся портретист. Наряду с Симоном Вуэ, наиболее почитаемый художник эпохи. С 1654 конкурировал с Шарлем Лебреном, участвовал в украшении дворца Тюильри под его руководством.

Несколько работ на религиозную тему Шампень пишет для для Пор-Рояль де Пари, включая «Мертвого Христа». Его трактовка образа композиционно близка Гольбейновой. И однако, есть совершенно очевидные различия. Его Христос только что умер — остановилось дыхание и он на мгновение погрузился во Тьму и Смерть. Следующее мгновение, несомненно, будет иным — полным Света Возрождения в новом — Божественном — качестве.

Вы такого содержания картины не улавливаете?
Посмотрите на Гольбейнова «Мертвого Христа»…

Картина, подобная «Мертвому Христу в гробу» Гольбейна, возможна разве что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий.

Существует легенда, что моделью Гольбейну послужил неизвестный, утонувший в Рейне. Картина поражает зрителя прежде всего тем, что связанный с Христом евангельский сюжет художник низводит до скрупулезной анатомии мёртвого тела.Изображается человеческая плоть на начальном этапе гниения, изображаются раны на лице, руках, ногах, животе. Тело измождено длительным истощением, глаза и рот широко раскрыты.

Некоторые видят в этом факте
проявление безбожия самого Гольбейна.
Я хочу отметить другой факт: художнику 25 лет —
позади три года всеобщего признания.
Он хочет дерзать, совершив нечто небывалое.
Он пишет Смерть в ее подлинном виде, еще не зная,
сколь велики, на самом деле, его способности….

Самое дерзкое и загадочное из произведений Ганса Гольбейна Младшего произвело на Федора Михайловича Достоевского, видевшего картину в Базеле, неизгладимое впечатление. Он будто окаменел перед жутким откровением образа, в глазах появились смятение и страх.

Вот запись его жены, Анны Григорьевны: «Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный… В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии».

Сам писатель никому и никогда не писал о своих впечатлениях от картины Гольбейна. Запись жены зафиксировала лишь внешнее потрясение, а глубинные импульсы воплотились только в романе «Идиот»…

— Это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу.
— А на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин.
— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть!
— Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин.

Значит, жизнь неисцелима изнутри себя, если нет Бога. Человек наполняется божественным светом, светом благодати – и в этом его спасение. Если нет Бога, то действительно, «сострадание – все христианство», а это значит, что христианства нет.

Весь роман пронизан страданием, действующие лица, вплоть до самых незначительных персонажей, прямо-таки упиваются своим страданием. И это как бы омывает их грешные души, создает иллюзию прощения — «он много страдал…», и позволяет творить зло под личиной творения добра. Каждый считает себя правым в своем праве.

Но оказывается: не всякое страдание благодатно. “Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть” (2 Кор. 7, 10)».

От лица юноши Ипполита писатель дает следующее гениальное описание:

«…когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их?..
Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себе глухо и бесчувственно великое и бесценное существо…
Картиною этой как будто выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено… Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?»

Эту картину я долго не выставляла: не могла поверить, что ее автор — Ганс Гольбейн. Все персонажи отстранены: в контакт со зрителем не вступают. Что это — картинка на Новый год, обещающая свершение надежд в виде золотых монет, опущенных бедняку в чашку?

Есть основания так считать… Святой Николай, епископ Мерликийский — один из прообразов всех новогодних персонажей. Он — добрый чудотворец и гонитель зла. Он — покровитель похищенных и потерянных детей. Жил в 300 году нашей эры. По легенде, шёл как то Николай Мерликийский по деревне мимо дома бедняка. А там отец собирался отправить своих дочерей «учиться» древнейшей профессии. Не понравилось это Николаю, и он ночью через дымоход подбросил в дом три кошелька с золотом (по другой версии — три золотые монеты). Угодили они в девичьи башмаки, которые сушились у камина. Счастливый отец накупил дочерям приданного и выдал их замуж.

С той поры атрибутом Санта Клауса стал мешок с подарками. Отсюда же пошел обычай в ночь перед днем поминовения св. Николая ставить к дверям башмаки и вешать чулки у кровати, чтобы утром найти в них дары. Традиция делать детям подарки в день Святого Николая существовала в Европе еще с XIV века. Затем этот обычай «сместился» во времени, и подарки стали делать на Рождество, а св. Николай в воображении детей превратился из строгого священнослужителя в веселого сказочного старика. Взрослые стали одеваться в манере Св. Николаса — одеяние епископа и посох, чтобы сыграть роль доброго святого.

До наших дней сохранилось не так много информации о святом Урсе, жившем в VI веке. Известно, что он был ирландского происхождения и посвятил жизнь проповедованию христианства.

Но Гольбейн! При чем здесь Гольбейн?
Все объясняет, по моему год написания картины:
он совпадает с годом завершения «Мертвого Христа».
Совершив святотатство, художник пытается оживить то,
без чего стало пустым небо? Неважно это у него получается:
фигуры на картине — блистательно прописанные персонажи.

Ощутив ужас пустоты черного неба над своей головою, Гольбейн, думается мне, хочет вернуть прежнее религиозное чувство. Через три года после «Мертвого Христа» он берется за роспись алтаря для Базельской Ратуши. Он намерен расписать алтарь «Сценами Страстей Христовых», как положено. Зачем принимать такой заказ, ведь, если Христос умер и не воскреснет, лучше не браться за сюжеты, не согретые собственным переживанием.Я умолкаю, пусть искусствоведы рассказывают, что у Гольбейна получилось…

«Патетической передачей обычных композиций и величавой широтой форм превосходят все прежние работы Гольбейна восемь картин Страстей Христовых в Базеле, нижней доской для которых, вероятно, служило знаменитое, поразительное по верной передаче смерти и потрясающе написанное Тело Христово, лежащее навзничь».

«Так как Христос Гольбейна умер взаправду, окончательно, и нет ему воскресения, это — не религиозная картина, а набор прелестных иллюстраций к известной всем теме Христовых страданий».

«Изящные группы фигурок, одетых в грациозные костюмы, остроумно придуманные и толково разработанные эффекты освещения, тонкие пейзажные куски, много «умного режиссерства» в экспрессиях и в драматических построениях, и при этом полное отсутствие задушевности и отсутствие веры в то, что все эти события когда-то произошли, что они имеют для человечества (и, в частности, для самого же Гольбейна) решающее значение».

Если вы сами писали этюды к многофигурным композициям, то знаете, как сложно найти типажи неповторяющиеся, да еще из них целое построить, выделив главное, усмирив второстепенное.

Гольбейн с этим блистательно справляется.
Сцены обретают ритм и начинают звучать
музыкой. Будто идет рок-опера…

Сцены из Страстей Господних и на мой взгляд — театральное представление со стаффажными фигурками, вписанными в пейзаж с неподражаемым композиционным изыском. Где интимное религиозное переживание? Его нет, потому что… Христос умер, и все написанное — выдумка.

Господи, как страшно,
когда в Небе образуется пустота…

Рок-опера продолжается…

В сцене слева (первой по счету Страстей) солирует Христос, к Всевышнему обращается с мольбой, чтобы «миновала его сия чаша», испить которую нет у него сил ни физических, ни моральных…

В сцене справа (последней по счету Страстей) Христос молчит. Фоном звучит недовольство стражников, содеянное завершающих. Над фоном невнятным въётся плач женщин, с любимым человеком прощающихся.

Все: стаффажные фигурки могут уходить со сцены.
Художник проявил мастерство в написании этюдов
на религиозные темы…

Гольбейну везет: судьба предоставляет ему еще одну возможность вернуть себе религиозное чувство. Оставшийся в католичестве бургомистр Базеля Мейер поручает Гансу Гольбейну написать себя и своих домашних коленопреклоненными перед Девой Марией, стоящей в нише в стиле Ренессанса.

И что же? Религиозное чувство, по-моему, оживает…

Поразительна плавность композиционного построения — пирамидального. Поразительна тщательность лепки голов и рук, осязательная материальность платьев и ковра, сбившегося в тот момент, когда группа усаживалась у ног Мадонны. Все это не лишает картину ее религиозного содержания. Напротив, достигается поразительный эффект полной связи самой непосредственной жизненной правды с дыханием Божественного мира и покоя, что пронизывает картину.

Увенчанная короной Дева Мария нежно прижимает к себе голенького младенца. Куда она смотрит? Вниз — на бургомистра и его домочадцев? Она погружена в свой внутренний мир и видит Предстоящее…

Искусствоведы утверждают… Дармштадтская Мадонна является первым изображением белокурой немецкой матери. То, что Мадонна — немка, на мой взгляд означает, что художник, создававший этот образ, писал не отвлеченный сюжет, а полный его личных переживаний. Перед очеловеченностью Дармштадтской Мадонны нельзя устоять — незримо, но очевидно зритель погружается в ответный мир со-переживания, в котором все едино: и личное, и общечеловеческое, и житейское, и Бытийное… При этом не имеет значения атеист он или христианин…

Шесть членов семьи бургомистра являются портретными фигурами. Они — конкретные люди, когда-то жившие в Базеле. Здесь — на картине — они внутренне одухотворены интимным религиозным чувством. Именно это наделяет их образы поразительной силой и правдой.

Типичный портрет немецкой женщины начала XVI века. Он таким бы и остался, если бы не был освящен чувством, в данный момент ею переживаемым.

Ганс Гольбейн Младший — поразительный портретист по своей силе и возможностям. В «Мертвом Христе» он смог подавить религиозное содержание конкретикой. В этой работе он доказывает, что способен конкретное превратить в средство передачи религиозного содержания.

И что же, через семь годков, по достижении 33 лет — «Христова возраста» — Гольбейну прощен грех святотатства, совершенный им по-молодости?

Вывод нельзя сейчас делать:
впереди у художника еще 13 лет жизни…

Особенно прекрасно, на мой взгляд, лицо одной из родственниц бургомистра. Судя по лику, женщины здесь нет, она — там: в бытийных высотах религиозных откровений. Нужно с ней поговорить, она что-то недоступное для других знает…

«Мертвый Христос» Гольбейна — картина, переворачивающая сознание исчерпанностью темы Его прихода на землю. После «Мертвого Христоса» ничего к не случившемуся не добавляют рассказы об Его земных страданиях.

Он умер, и, не надо обманываться,
у приверженцев христианских воззрений
нет ни прошлого, ни будущего.
В Небе пусто: каждый сам по себе,
и в отчаянии лучше не тревожить себя тем,
что когда-то было.

С чем остались мы?
КАЖДЫЙ РЕШАЕТ САМ, С ЧЕМ ОН ОСТАЛСЯ…

В 1529 декрет Городского совета Базеля запрещает всякую религиозную живопись. Гольбейн уезжает в Англию — не понадобился художник «просвещенному» бюргерскому патрициату… Или мешал, мучая себя и других своими депрессивными откровениями…

 

<—Ганс Гольбейн Младший в Базеле…

Ганс Гольбейн Младший: «Пляска смерти»….—>