СОПОДЧИНЕННОСТЬ ГЛАВНОГО И ВТОРОСТЕПЕННОГО
Суждения древнегреческих мыслителей по данному поводу, в виду их многочисленности, опять опустим: начнем и на этот раз с Витрувия. Третью из его «Десяти книг об архитектуре» открывает такое изречение: «Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорций. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношении к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого же членения, как у хорошо сложенного человека… ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и корней волос составляет десятую часть тела… голова вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до корней волос, — шестую часть… ступня составляет шестую часть» (таблица 6. Пропорции колонн пяти ордеров по Витрувию).
Поняли? Если размерность тела человека можно свести к модулю (лицо, стопа), укладывающемуся в нем целое число раз, то и архитектуру следует строить кратно какому-то элементу здания, например — ширине триглифа, принимаемого за исходный модуль для самого Парфенона. Теория кратных модулей — не единственная. Есть близкая к ней теория антропометрических модулей, положившая в свое основание изречение Протагора: «Человек — мера всех вещей». В изречении видят подтверждение: вся архитектура Древней Греции определена параметрами, характерными для тела человека — шагом, стопой, пядью, саженью, локтем, деленным на пальцы и пальмы… Очень впечатляющая интерпретация философских откровений вызывает всего одно сомнение: в слоне — тоже кратное число мух.
Есть и другие пропорциональные системы, например, та, что исходит из представления о «золотом сечении». Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачиоли в 1509 году опубликовал книгу’ под названием «Божественная пропорция», в которой изложил теорию «золотого сечения», торжественно заявив об ее связи с постулатами Платона. Великий философ утверждал, что гармония достигается с помощью вычисления средне-пропорционального отношения, которое служит мерой для частей и целого. Значит, считает Пачиоли, найти меру, являющуюся причиной единства сложносочлененного целого, равнозначно открытию, что рассказало бы людям, каким, в идеале, Бог замыслил Мир. Нарушив тем самым запрет Бога на знание Истины в последней инстанции?
Оставим сложные посылы и опасные заключения. Есть сомнения другого рода. «Золотым сечением» пользовались на практике во все классицистические времена. Это очень просто: нужно лишь знать, что геометрически «сечение» выражается через отношение диагонали квадрата к его стороне. Нужно на фасаде храма определить положение главного квадрата, провести в нем диагонали и получить тем самым основание для построения целой иерархии подобных треугольников — вписанных в главный. Беда в том, что с помощью этой системы пропорционирования можно объяснить, почему столь прекрасен Парфенон. Создать с ее помощью столь же совершенный объект еще никому не удалось, хотя времени после рождения храма Девы-Афины прошло немало — где-то около двух с половиной тысячелетий.
Очень интересна пифагорейская музыкально-числовая пропорциональная система. Согласно ей, число — не простая количественная мера, нет. В числе заключена сущность вещей, определяющая форму их реального бытия. Нечетные числа — ограничение вещи и выражение того лучшего, что есть в ней. Четные числа — снятие ограничения и выражение того худшего, что свойственно вещи. Гармония, в своем высшем смысле, есть Космос, что являет себя в движении небесных светил, подчиненном определенным тоническим интервалам. Пифагор и его ученики выводили гармонические интервалы в зависимости от длины струн, получая тем самым простейшие созвучия: октаву (2:1), квинту (3:2), кварту (4:3) и тому подобные деления частей на более мелкие доли. Сомневающиеся приводили контраргумент — люди не слышат «музыки сфер». Пифагорейцы отвечали сомневающимся единственно убедительным возражением: из того, что люди не слышат космических гармоний, не следует, что они не звучат.
COMPOSITO CORINTHO IONIC DORICO TOSCANO
Таблица 6. Пропорции колонн пяти ордеров,
(по Витрувию)
В XVIII веке пифагорейская музыкально-числовая пропорциональная система дала неожиданный росток: возникли направления, сторонники которых доказывали наличие полного соответствия между архитектурными колонными рядами и музыкальными ладами. Метры-ритмы — такты , пропорции — высоты звучания, колористическая — тембральная окраска звука, масштабы развития тем, структура архитектурных и музыкальных композиций — все едино.
Да, множество волнующих ощущений подарили людям колонные ряды. Как только человек переставал слышать звучащую в них музыку, возникала трагедия его отчужденности — одиночества в Мироздании, когда, чтобы быть кем-то или чем-то, достаточно надеть «мундир» на себя и на здание.
В подмене внутреннего соответствия внешним сходством — трагедия колонного ордера…
Трагедия не замедлила начаться. Уже всеми почитаемый Витрувий, задав пропорции пяти колонных ордеров, определил возможность чисто внешнего прочтения того содержания, что свойственно архитектурной форме, рожденной греками на радость Вечности.
В пору Ренессанса — второго, после Римской античности, увлечения классической красотой, вобравшего в себя и первый опыт, появились знаменитые «Правила пяти ордеров». Их вывел Виньола — великий компилятор, обучавший подражанию древним всех желающих, вплоть до текущих времен. Он сделал то, что еще недавно среди наших исследователей было признано единственно верным научным методом. Изучил сумму зданий, которые общепринятое мнение находит прекрасными. Затем, обобщив имеющееся и вычислив должное, определил тот «средне-статистический показатель красоты», что позволяет даже самому посредственному архитектору добиться общеприемлемого результата. Лишь два обстоятельства остались в Виньоловых указаниях вне поля зрения: количественная мера — не качественная; общепризнанное — не всегда художественное.
Есть в итальянском Ренессансе архитектор, в вопросах пропорционирова- ния придерживавшийся особого мнения. То — Андреа Палладио (1508-1580 г.г.), создавший собственный стиль — чистый от чрезмерностей грядущего барокко. Наиболее знаменитые его постройки: Базилика в Виченце, вилла «Ротонда» близ Виченцы, церковь Сан Джорджо Маджоре и Иль Реденторе в Венеции, театр Олимпико в Виченце. Он же — автор трактата «Четыре книги об архитектуре» (1570 г.). Судя по тексту и постройкам…
Палладио не отделяет математически-найденных пропорций
от тектонического содержания ордерного строя.
У него через со-размерность выражаются взаимоотношения
между несущим — колоннами, и несомым — антаблементом.
Палладио действует по библейской ритуальной формуле: «
исчисляет — взвешивает» — «разделяет — соединяет»,
даруя созданным им произведениям подлинное совершенство.
Тектонически-математическая система пропорционирования, сформулированная и в архитектурный образ переведенная, подарила Палладио бессмертие в веках, возрождаясь вновь и вновь в чувствах, мыслях и постройках других архитекторов и в других городах, но…
В пору КЛАССИЦИЗМА — третьего, после Римской античности и Ренессанса, увлечения классической красотой, вобравшего в себя первый и второй опыт, колонные ряды стали «маршировать» по всей Европе. Ордер использовали все для всего и вся. Архитектоническое чувство равновесия земных сил, оживляющих «косную материю», стало доступным лишь избранным. Плохо? Неизбежно: все рисуют хорошо только в детстве.
Петербургу, родившемуся, когда Европа будет подходить к завершению печального опыта жизнеустроения по законам Разума, судьба подарит счастливый случай. Протянется от Палладио «ниточка» в город на Неве — начнет связывать воедино три силы, пронизывающие архитектурную форму: метро-ритмический, пропорциональный и масштабный строй. Метры-ритмы колонн — интерколюмниев будут отбивать «архитектурные такты» по горизонтали. Пропорции будут сочетать горизонталь и вертикаль, придавая колонным рядам «высоту звучания». Масштаб соотнесет петербуржцев-россиян с Космосом, в котором зазвучит «музыка сфер», не услышанная другими жителями XVIII века. Все будет, потому что действовали и действуют, пусть забытые, но общие для культуры Греции и Руси, в художественных истоках закрепленные пространственно-временные представления.